L’amitié qui a uni Francis Ponge aux peintres dans l’immédiat après-guerre constitue un jalon important de son œuvre poétique et critique. Des travaux tels que ceux d’Éliane Formentelli [2], Jean-Yves Pouilloux [3], Gérard Farasse [4] ou encore de Bernard Vouilloux [5], mettent en valeur cet aspect de l’œuvre pongienne. Dans ce faisceau de relations rayonne plus particulièrement le lien privilégié, de nature quasi filiale, qui se tissa entre Ponge et Georges Braque. Si ce dernier fit l’objet d’une thèse soutenue en 2009 par Frédéric Mandon [6], il est un peintre complice de Ponge qui demeure largement méconnu : Eugène de Kermadec. Madeline Pampel, à partir des recherches engagées en vue de sa thèse [7], nous propose ici la première étude exclusivement consacrée à cette collaboration singulière [8].
Vers 1943-1944, Eugène de Kermadec découvre Le Parti pris des choses (1942) que lui a prêté son fils Gil : il voit en Ponge un « compagnon de pensée [9] » et fait part de son enthousiasme à Michel Leiris. Francis Ponge rencontre Eugène de Kermadec par l’entremise de Leiris en 1946, à l’occasion d’une exposition consacrée au peintre à la Galerie Louise Leiris à Paris. Lorsque les deux hommes décident, en 1948, de travailler ensemble à l’élaboration d’un livre d’artiste, Le Verre d’eau, s’engage une amitié longue de trente ans, qui dure jusqu’à la mort de Kermadec en 1976. Ce livre est pour la première fois édité en 1949 aux Éditions de la Galerie Louise Leiris : c’est une publication de luxe, à tirage limité (110 exemplaires), abritant une quarantaine de lithographies de la main de Kermadec et de sa femme, Lucette [10].
Le travail de Madeline Pampel s’inscrit dans un champ d’études aux dénominations multiples – dialogue des arts, rapport de la littérature, ou plus précisément de la poésie, à la peinture –, qui aborde la problématique de la relation du texte à l’image. Il est bon de rappeler, avec Frédéric Mandon, la dynamique ouverte par ces recherches :
Liliane Louvel et Henri Scepi rappelaient dans l’ « Avant-propos » aux actes du colloque Texte/Image qui s’est tenu à Cerisy-la-Salle en août 2003, la vivacité de la recherche actuelle dans le domaine de la confrontation des pratiques littéraires et des œuvres visuelles, et évoquaient les différents axes privilégiés lors du colloque, qui rendent compte de la diversité des approches des études dans ce domaine, telle que la pratique de l’ekphrasis, « par laquelle le texte s’ordonne comme une image », « les modes de constitution et d’émergence de l’image écrite dans le texte littéraire », interrogeant notamment la relation qu’entretient la description par rapport à la narration, ainsi que l’exploitation des propriétés plastiques de l’écriture et typographiques du texte, permettant d’explorer « sa capacité non pas à devenir mais bien à être une image [11] ».
Dans cette perspective, les recherches de Madeline Pampel ont un enjeu bien défini – « expliquer ce qui amène les co-auteurs à se connaître, à se fréquenter, enfin à collaborer au Verre d’eau » – , et l’amènent à se demander « en quoi [...] l’écriture de l’un se rapproche de la peinture de l’autre et vice-versa [12] ? ».
Cet ouvrage présente l’intérêt majeur de ne pas considérer Kermadec seulement à travers le prisme de sa relation avec Ponge – une hiérarchie s’établissant souvent dans ce type d’étude, l’écrivain surplombant le peintre –, mais de proposer un parcours complet et une fine analyse de son œuvre, qui étaient restés fort lacunaires jusqu’à présent [13]. Madeline Pampel regrette l’oubli dans lequel Eugène de Kermadec est tombé aujourd’hui, en dehors du cercle des amateurs et des spécialistes : aussi tient-elle à nous faire découvrir sa peinture en lui rendant l’hommage qu’elle mérite. Grâce aux autorisations de Gil de Kermadec et de la Galerie Louise Leiris, l’ouvrage comporte trente-sept reproductions en couleurs, qui proposent un parcours dans l’œuvre peinte d’Eugène de Kermadec, ainsi qu’un aperçu du Verre d’eau. De surcroît, l’apport nouveau de ce travail repose sur les sources utilisées, en particulier les archives familiales de l’écrivain ouvertes à Madeline Pampel par Armande Ponge. Celle-ci a accordé plusieurs entretiens à l’auteur, auxquels s’ajoutent ceux de Gil et Anne de Kermadec, les enfants du peintre, qui ont mis à disposition la correspondance inédite des époux Kermadec avec Francis et Odette Ponge ; Philippe et Maryse Dodier, deux fidèles collectionneurs de Kermadec détenteurs de précieuses archives, ont également apporté leur concours à cette recherche. L’ensemble de ces sources, toujours précisément citées avec extraits choisis, produit un panorama original de la collaboration entre Ponge et Kermadec, dans un style enlevé, inhabituel dans les publications universitaires. La lecture s’enrichit d’anecdotes et se laisse séduire par l’intimité à chacune des deux œuvres que l’étude de Madeline Pampel manifeste, appuyée par des commentaires de textes et de tableaux.
La première partie, « Francis Ponge ou l’olivier », reprend le parcours biographique du poète, en insistant sur l’entrecroisement de trois orientations majeures : littérature, art et politique. Madeline Pampel y dégage d’emblée un fil conducteur de son travail : la mise au jour d’une « optique du trouble [14] », présente dès 1917-1918, qui refait surface dans Le Parti pris des choses (1942). Elle veut aussi montrer par-là que la sensibilité de Ponge à l’art, qu’on a coutume de faire coïncider avec sa fréquentation des peintres à partir de 1944, serait en réalité bien plus ancienne et remonterait à l’adolescence [15]. Elle rappelle néanmoins le rôle de Jean Paulhan qui a présenté Ponge à plusieurs peintres – et non des moindres : Chagall, Fautrier, Dubuffet et Braque notamment. Puis, venant répondre en miroir au premier temps de l’étude, la deuxième partie, « Eugène de Kermadec, peintre de l’obscurité (1899-1976) », présente la biographie et une analyse de l’esthétique de Kermadec jusqu’en 1949, et décèle certains échos avec Le Parti pris des choses. Madeline Pampel prend le soin de situer Kermadec par rapport aux grands représentants de l’art moderne (Monet, Cézanne, Chagall, Soutine, Picasso...) et rappelle la participation cachée de Lucette de Kermadec, qui ne fut révélée dans toute son ampleur qu’après la mort du peintre. Les lignes de force mises en évidence aboutissent enfin au « face à face » de Ponge et de Kermadec, dont la collaboration aboutit à l’édition du Verre d’eau, mais dont on trouve les prémices dès le voyage algérien à Sidi-Madani en 1948 : Madeline Pampel fait entrer en résonance les deux pratiques, l’une langagière, l’autre picturale, en montrant en quoi l’héritage de la peinture cubiste chez Kermadec, et sa recherche d’une nouvelle figuration des volumes, sont une source d’inspiration pour l’écriture pongienne, voire un idéal jamais atteint. L’auteure va jusqu’à évoquer une « esthétique picturale [16] » chez Francis Ponge. La comparaison des « textes algériens » de Ponge [17] et des aquarelles de Kermadec réalisées à Sidi-Madani, témoignant de préoccupations esthétiques communes (le traitement de l’objet, la pratique des séries et variantes), est un préambule à une lecture attentive du Verre d’eau qui conclut l’ouvrage.
Pour approcher l’œuvre de Kermadec, Madeline Pampel s’appuie pour l’essentiel, en dehors des sources déjà évoquées, sur la critique du célèbre marchand d’art Daniel-Henry Kahnweiler [18]. À partir de 1937, le style de Kermadec s’infléchit notablement : les lignes courbes se multiplient et s’entremêlent, si bien que les formes représentées deviennent difficilement identifiables, tandis que les couleurs utilisées sont plus intenses et variées. Ponge évoque « l’embrouillamini [19] » des toiles de Kermadec qui déploient un espace « bariolé de couleurs pures [20] ». Pendant la Seconde Guerre mondiale, des contraintes matérielles contraignent Kermadec à renoncer à la peinture à l’huile : en province où il réside, les fournitures nécessaires sont onéreuses et peu accessibles. Il se contente de papiers ordinaires, de crayons de couleur et de fusains : ces circonstances particulières s’avèrent en réalité très fécondes pour le peintre. En effet, à partir des années 1940, il pratique presque exclusivement le dessin et l’aquarelle, préférés pour leur spontanéité, leur fluidité et leur rapidité d’exécution (séchage rapide, et peu de retouches après-coup) : « C’est dans les aquarelles qu’il note, cherche, progresse, se livre à ce qui l’intéresse dans l’art. Parce que c’est pratique, libre, d’un format commode, relativement bon marché [21] ».
Le dessin et l’aquarelle deviennent une priorité car ils captent des représentations fugitives. Ainsi, le style nouveau de l’« embrouillamini » se renforce et sa vivacité s’affine. Kermadec est aussi un personnage que l’on pourrait qualifier familièrement de haut en couleurs – est-ce étonnant de la part de ce coloriste mêlant teintes vives et traits noirs ? – :
[...] chez lui, il y a bien cet enthousiasme improvisateur, cette sorte de sauvagerie (parfois, bien entendu, non sans une infinie douceur, délicatesse et saveur des nuances). Parmi ces couleurs (ou ces instruments) il y en a pourtant une, je ne dirai pas qui domine, mais enfin qui s’impose de manière particulière, c’est le trait noir (je ne parle pas du noir en taches, comme couleur) : comme une sorte de paraphe ou de signature à n’en plus finir, [...] comme le signe de l’autorité particulière du peintre, du tyran et de sa suprématie sur l’ensemble, ou, enfin, comme sa signature [22].
Ce peintre-tennisman s’inspire de la pratique de ce sport pour affiner ses réflexions sur le phénomène de la vision et la représentation de l’objet dans l’espace. Ainsi, Madeline Pampel s’interroge sur ce qu’elle appelle la « perception oculaire [23] » : Ponge et Kermadec, en conservant la spécificité de leurs moyens d’expression respectifs, répondent à la question « qu’est-ce que voir ? ». Elle défend l’idée-maîtresse selon laquelle les deux artistes nous font voir l’objet autrement, en nous rendant étrangères les choses les plus triviales. L’« optique du trouble » qui leur est commune consiste en ceci : nous mettre l’objet sous la vue tout en l’opacifiant, par un jeu sur l’obscurité et la transparence, l’ombre et la lumière. Le texte de Ponge, comme le tableau de Kermadec, « fonctionne[nt] comme un objectif mal réglé, un instrument optique qui, de manière paradoxale, nous brouille la vue pour mieux la corriger [24] ». Ce procédé est réinvesti dans Le Verre d’eau, voire redoublé peut-être par la mise en regard des deux pratiques sur la même page : « contrairement aux illustrations au sens classique, les lithographies de Kermadec ne sont pas seulement un ornement : elles travaillent avec le texte et le font travailler [25] ». Placés côte à côte, les textes de Ponge et les lithographies de Kermadec détournent le lecteur de l’évidence et déploient la complexité du rapport du texte à l’image :
[...] par le jeu des variantes qui miroitent entre elles, ce que l’auteur vise, c’est quelque chose qui serait de l’ordre de cette simultanéité de formes et de volumes qui fait à ses yeux toute la supériorité de la peinture cubiste et « post-cubiste » sur la littérature. [...] Ponge problématise la perception et la chose perçue [...] subvertit l’idée et l’image que nous nous faisons du verre comme matière transparente et la transforme en matière trouble [26].
Selon Madeline Pampel, Ponge érige la peinture cubiste et post-cubiste en modèle de composition poétique. Elle considère que l’entreprise pongienne est vouée à l’échec, en reconduisant la distinction entre simultanéité des éléments de la représentation en peinture, et successivité de l’écriture, condamnée à enchaîner ces éléments les uns après les autres. L’écrivain Ponge aspire à une simultanéité impossible, qu’il admire dans les superpositions de formes et de volumes cubistes. Cependant, une « chance » est laissée au projet pongien. Sa réussite est rendue possible par l’acte de lecture, qui, en mêlant l’instantanéité de la découverte à la mémoire des lignes déjà parcourues, satisfait le vœu de Ponge d’une union de la simultanéité picturale et de la successivité poétique :
Le texte se lit progressivement, des images s’entassant les unes sur les autres, si bien que la superposition présente un ensemble d’images simultanées. Le lecteur « voit » non seulement ce qu’il vient de lire mais aussi l’ombre des images évoquées antérieurement dans le texte. [...]
L’essentiel se tient dans la faille, en l’occurrence, celle qui sépare l’écriture de la peinture : en plus d’inciter l’auteur à prendre la plume jour après jour, elle l’amène à montrer – et à faire valoir – dans ses textes la spécificité de ses moyens d’expression [27].
Madeline Pampel insiste à la fois sur la mise en relation de l’expression langagière et de l’expression picturale, et sur la spécificité de chacune. Elle suggère que le propre du dialogue entre Francis Ponge et Eugène de Kermadec se situe dans un entre-deux, une « faille ». Si la démarche adoptée permet de saisir les analogies entre la poétique de Ponge et les techniques de Kermadec, elle tend parfois à effacer cette faille ou équivoque caractéristique. Les nuances, les espaces d’indécision et de chevauchement qui peuvent rendre la collaboration d’un écrivain et d’un peintre problématique, sont sans doute un peu lissés. L’auteure défend cependant une idée qui n’est pas fréquemment associée à Ponge, renouvelant en conséquence les outils critiques : celle d’une opacification de l’objet, d’un brouillage de la vue. À un Ponge qui s’est volontiers autoproclamé affirmatif et solaire, Madeline Pampel oppose la figure d’un écrivain qui, en choisissant significativement l’étude du verre d’eau, met l’accent sur l’ombre et l’obscurité plutôt que sur la transparence. La cécité qui se manifeste de prime abord est nécessaire pour mieux voir.
De surcroît, Madeline Pampel réinvestit la distinction proposée par Lessing entre la poésie comme art du temps et la peinture comme art de l’espace – Ponge l’évoque aussi dans « Quelques notes sur Eugène de Kermadec [28] ». La validité de cette dichotomie n’est pas discutée ; or, les inflexions qu’elle pourrait subir ouvrent une voie possible à la poursuite de la recherche. La peinture met en jeu des effets de durée, des variations temporelles qui ne sont pas exclusivement réservés à l’écriture poétique : son appréhension n’est pas seulement de l’ordre de l’instantanéité et de la simultanéité, mais peut aussi inclure une chronologie et des étagements.
Enfin, le face-à-face entre les deux artistes peut être prolongé à travers une étude du rôle de la musique dans la peinture de Kermadec, que Ponge souligne avec force dans ses « Quelques notes » sur le peintre, comme lorsqu’il souligne que ses toiles produisent « une confusion [...] entre les caractéristiques de l’art musical et celles de l’art plastique [29] » ; Kermadec est comparé à « une sorte de soliste dans quelque jazz-band [30] » ; il use des couleurs comme « le maestro d’un orchestre de plusieurs instruments, dont les improvisations mélodiques s’enchevêtreraient sans se confondre, se superposant par endroits, passant l’une sur l’autre, sans se confondre [31] ». Les aquarelles et les tableaux de Kermadec ont un rythme dit « mélodique [32] », aussi le motif de la ligne est-il prégnant dans le texte de Ponge. Ce motif superpose le tracé du dessin, la ligne mélodique elle-même et, peut-être, la ligne d’une partition :
La ligne mélodique est très fortement indiquée. Finalement, elle domine tout, mais il y a superposition de lignes du même ordre, enchevêtrement. D’où l’embrouillamini.
Le travail de Madeline Pampel met en lumière un exemple peu connu de la collaboration de Ponge avec les peintres. Elle s’arrête tout particulièrement sur l’influence du modèle cubiste, qui serait un des principaux apports de Kermadec à l’écriture poétique pongienne. Cette dernière viendrait se réfléchir dans le miroir de la peinture. En approfondissant ce postulat, on peut affirmer que l’écriture de Ponge sur les peintres – Kermadec, Fautrier, Chardin… et, au premier plan, Braque – constitue un métadiscours poétique. C’est dans un texte sur Braque que Ponge met en parallèle la rénovation des figures du langage par les poètes, et le renversement de la perspective classique par le cubisme :
De la rhétorique ancienne, quelles étaient pourtant les figures, dont on n’osait même plus rappeler les noms ? Eh bien, c’étaient, par exemple, l’hyperbole, l’ellipse, la parabole. Or, il se trouve que ces figures portent, comme on dit, les mêmes noms [...], enfin sont (pratiquement) les mêmes choses que les figures d’une géométrie ; l’euclidienne, cela va sans dire. Ces figures sont aussi celles de la géométrie euclidienne. Je suppose qu’à défaut d’avoir ressenti, considérant l’espace de Braque, ses « inconvenances » par rapport à une telle géométrie, vous commencez, au fil de ma propre lecture, à entrevoir où je veux en venir [33] [...].
En abolissant l’espace euclidien, les peintres cubistes – dont la figure de proue est Georges Braque – ont suivi le chemin emprunté par les écrivains de la fin du XIXe siècle (Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé) : ici, un primat est accordé aux écrivains, qui seraient les inspirateurs des peintres. La relation avec Kermadec constitue donc un jalon – étudié avec acuité par Madeline Pampel – d’un dialogue complexe et prolongé de Ponge avec le cubisme.
Pour citer cette ressource :
Kenza-Marie Safraoui, « Francis Ponge et Eugène de Kermadec, histoire d’un compagnonnage de Madeline Pampel », Publications en ligne de la SLFP, printemps 2016. URL : http://francisponge-slfp.ens-lyon.fr/?Francis-Ponge-et-Eugene-de