Ponge face à l’altérité des lecteurs : tensions au cœur d’une esthétique
L’œuvre de Ponge, abondamment commentée, avait encore peu été examinée selon la problématique de la lecture. Avec le volume Ponge et ses lecteurs, collectif dirigé par Benoît Auclerc et Sophie Coste, cette lacune est judicieusement comblée. Au singulier de l’acte de lecture, l’ouvrage substitue heureusement le pluriel « lecteurs » qui englobe, de l’abstrait au concret, la figure plus ou moins visible de l’énonciataire, pôle muet d’une parole « objective » ou partenaire au sein d’un discours, les noms de quelques écrivains ou penseurs, commentateurs de Ponge, inscrits avec ou sans leurs propos dans les textes, et enfin les personnes concrètes, auteurs de ces discours, personnes susceptibles d’interagir de diverses façons avec la parole du sujet Ponge. Cette dimension concrète du lecteur permet, sans rompre la cohérence de l’ensemble, d’ajouter aux cinq études qui composent l’ouvrage une présentation choisie et inédite de la correspondance de Francis Ponge avec son père couvrant la période 1916-1922. On y découvre une intense relation affective et intellectuelle au sein de laquelle Armand Ponge tient le rôle de lecteur critique, infléchissant parfois par ses remarques l’écriture des premiers poèmes de son fils. À sa manière, cette correspondance rend manifeste la relation qui fonde l’approche esthétique depuis que l’époque moderne, dans le sillage de Baumgarten et de Kant, a forgé ce mot pour dire l’appréciation plus ou moins partagée des œuvres d’art.
« Partage » est précisément le terme problématique. Obnubilé par l’orgueilleuse posture pongienne, le discours critique s’en est longtemps tenu au point de vue de l’écrivain sur son œuvre, tout entière tendue, en dépit de ses infortunes passagères, vers la glorieuse postérité réservée à une élite restreinte. Si l’altérité des sujets fonde la relation esthétique, rarement cette altérité aura été traitée de façon aussi paradoxale par un auteur qui conjugue des formes d’occultation – séduction, capture, assimilation pure et simple de l’autre à un soi souverain – et certains indices impliquant néanmoins une reconnaissance implicite de cet autre, si gênant et si nécessaire. Par des biais différents, les cinq études proposées par des spécialistes de Ponge, dont les deux signataires du volume, éclairent ce partage problématique.
Allant au bout de la logique du partage et de la réversibilité, on se demandera si une part de créativité, interprétative, peut être accordée au lecteur, pratiquant dans le prolongement du texte une lecture littéraire ou si l’acte de lecture, comme cela est parfois suggéré dans ce volume et sous la plume de Ponge lui-même, ne relève que de la communication. Les auteurs cherchent à juste titre dans leur introduction, à partir d’essais sur la lecture proposés par Marielle Macé ou Yves Citton, le moyen de penser « ce que nous font les textes littéraires [1] » ; il n’est pas interdit d’inverser la proposition et d’envisager aussi ce que certains des propos tenus ici, « paroles de lecteurs », font aux mêmes textes littéraires, pour le profit d’autres lecteurs.
Commençons, sans suivre l’ordre du volume, par les lettres dont l’écriture déplie ce que le discours littéraire condense, révélant quelques fragments précieux d’un arrière-plan personnel et collectif.
La parole échangée dans ces lettres est en effet une parole de communication qui ne relève nullement, comme le feront de manière croissante les poèmes, du brouillage générique. Chacun des deux interlocuteurs privilégie la sincérité, use de formulations familières teintées d’affectivité. Il en résulte une spontanéité de ton excluant la recherche de l’effet littéraire qui affecte certaines correspondances d’écrivains, même si quelques passages par leur densité débordent la visée informative commune : comprendre ce que le destinataire de la lettre pense et ressent dans un contexte donné incluant l’actualité et, du côté du fils, outre les études, la grande aventure naissante de l’écriture.
Le choix de lettres proposé accentue une polarisation admise par la famille : à la mère et à la sœur revient le soin de parler des affaires de la maison ; au père celui de dialoguer avec son fils sur ses études, « ses essais poétiques », « la situation politique et historique, les développements de la guerre, les questions philosophiques [2] ». Pour autant, cette répartition des rôles ne correspond pas à un partage entre affectivité et intellectualité, l’une et l’autre s’associant de part et d’autre, et culminant parfois de façon atypique dans la relation au père : « Embrasse bien fort Maman et Lélou pour moi et garde, mon cher papa, les plus gros baisers de ton fieu qui t’aime [3] ». L’intensité de la relation au père prend ainsi une dimension peu commune, qui n’exclut pas toutefois une brouille temporaire expliquant la raréfaction des lettres échangées dans la période 1919-1922, durant laquelle le fils, décevant les espoirs paternels, s’engage temporairement dans une vie de plaisirs.
Les lettres donnent à comprendre l’arrière-plan moral et intellectuel de ces années décisives qui voient le jeune Francis entreprendre des études littéraires au Lycée Louis-le-Grand puis philosophiques à la Sorbonne, tester auprès de revues ses premiers poèmes et suivre de près cette guerre à laquelle il veut participer tout en redoutant d’y mourir, ce jusqu’à sa mobilisation en mars 1918, non suivie, pour raisons de santé, de l’envoi attendu au front. Une pensée politique se dessine, complexe dans ses racines qui superposent l’admiration pour André Bellessort, professeur en hypokhâgne et futur membre de l’Action française, et l’intérêt, en 1917, pour ce qui se passe du côté de la Russie, un patriotisme anti-allemand et anti-pacifiste, partagé avec Armand Ponge, lequel évoque néanmoins et presque simultanément les « idées de Français, de républicain, de Socialiste [4] » de son fils. Des indications relevées ici et là ouvrent des perspectives intéressantes pour qui voudrait comprendre de quel amalgame procèdent les écrits ultérieurs. Un lien pourrait par exemple être établi entre Pour un Malherbe (1965) ou, plus tardivement, l’appel intitulé « Nous, mots français » (1978) et les principes jadis martelés par Bellessort : « La littérature française ne doit rien que de mauvais à l’Allemagne » ; « Qualités premières en littérature et en critique : la Précision, la clarté française » ; « Adoration du XVIIe [5] ». La lettre 21 renchérit plus loin sur l’ancienneté de la fascination pour Malherbe : « Je suis en ce moment plongé jusques au cou dans mon devoir de littérature sur le lyrisme de Malherbe… [6] ».
Dans le même sens, relevons, à titre indicatif, ce commentaire d’Armand Ponge évoquant en avril 1917 les Anglais sous la mitraille dans le Soissonnais, et empruntant à Virgile l’hémistiche « Sat prata biberunt », familièrement condensé pour signifier un « en voilà assez, ça suffit ». La réminiscence des Bucoliques qui nourrira à partir de 1960 l’écriture du Pré, puis de sa Fabrique puise aussi, plus secrètement, dans le terreau de la conversation père-fils. Avant de ressurgir dans la « Première méditation nocturne » (1940) et beaucoup plus tard dans le Nouveau nouveau recueil (1992), la référence à La Fontaine vient dès 1917 sous la plume du fils s’exhortant, sous le regard du père et dans les difficiles conditions du cantonnement militaire, à la modération intellectuelle : « ne forçons point notre talent [7] ».
De manière moins anecdotique, mentionnons les lettres 35, 36, 37 dans lesquelles Francis relate pour son père l’épisode de la copie blanche rendue à l’écrit de la Licence de philosophie. La parole écrite dont relève la copie d’examen est aussi problématique que la parole orale : en 1919, Ponge échouera à l’oral de l’Ecole Normale Supérieure, avant de convoquer beaucoup plus tard et dans des conditions spécifiques les essais d’oralisation entrepris pour débloquer l’écriture du Savon. Il ne s’agit pas ici de démêler ce faisceau de tensions contradictoires, mais il n’est pas sans intérêt de noter les raisons données dans la lettre à la copie blanche. Loin d’être attribuée à une forme de désinvolture ou même principalement à un manque de connaissances, l’impossibilité de traiter l’un ou l’autre des sujets proposés tient plutôt à la recherche d’une perfection ou d’un absolu de vérité : « je voyais ce matin ces choses trop profondément pour entrer délibérément dans une discussion hors du sujet ou contre ma sincérité [8] ». Le « drame de l’expression » qui sera transposé dans l’œuvre poétique a pour premier référent un vécu scolaire et universitaire.
Si le père peut écrire à son fils à propos des remarques critiques qu’il lui adresse : « tu les lis pour mieux te voir par les yeux des autres [9] », c’est aussi que lui-même est un lecteur particulièrement perspicace. Ainsi de ce commentaire de « Quel artificier », poème appartenant aux Douze petits écrits (1926) :
cette forte concentration de pensée en huit vers si elle peut prêter pour un étourdi comme moi à un faux départ est « hors du banal » et contient la part d’inexpliqué, de mystère, nécessaire à tout poème, fût-il à première vue plein de clartés. [10]
Une forme de partage faite de compréhension mutuelle perce dans de tels moments dominés par une sorte de symbiose.
Voyons à présent ce qu’il en est si l’on envisage, grâce aux cinq études, la manière dont l’œuvre intègre un éventail plus large de lecteurs et de lectures. Le parcours vaguement chronologique dessiné par ces chapitres successifs correspond aussi à des entrées thématiques différentes donnant lieu à quelques recoupements autour de questions comme le statut de la parole, le rapport entre parole et poésie et le partage des prérogatives entre auteur et lecteur. Si les trois premiers se focalisent sur l’écriture de Ponge, on observe dans les deux derniers un élargissement qui replace l’œuvre dans son siècle.
« Face au lecteur », Sophie Coste (I) met au jour « quelques figurations successives » de l’auteur en énonciateur. Quatre précisément : le Bouffon, l’Avocat des choses, l’Amant et le Prédateur. Cette suite qui n’est pas purement chronologique prépare un spectaculaire retournement. Le premier Ponge, celui des Douze petits écrits se dépeint sous les traits du Bouffon apparenté au Yorrick de Hamlet. Son rictus tragique traduit le divorce entre la pensée métaphysique de la mort et l’expression. L’inscription de l’interlocuteur « à l’horizon du texte comme lecteur potentiel oblige [l’énonciateur] à prendre la pose [11] », précise Sophie Coste. Tiers muet, le lecteur est convié en témoin de la bouffonnerie du langage. Le drame logique de l’expression, nécessaire et toujours inadéquate, apparaît encore dans « Proême » (1924), repris en 1967 dans Le Nouveau Recueil. Ponge y traite toujours de l’« erreur tragique ou ridicule [12] » des paroles mais aussi de la nécessité de dénoncer cette erreur par les paroles. Le « drame de l’expression » porté à son paroxysme dans les premiers textes trouve une première résolution dans l’écriture du Parti pris des choses qui voit l’énonciateur se changer en avocat des choses. Par leur caractère muet qui interdit les stéréotypes de langage, les choses « relégitiment » la parole, contrainte à inventer des énoncés inédits. Le dépassement de cette crise entraîne le lecteur dans une connivence. Avec « Le Mimosa » et jusqu’au Savon, de 1947 à 1967, se met en place une troisième figure : celle de l’Amant, jouissant de la proximité inédite entre son objet de parole et la chose évoquée. À ce plaisir maximal du texte, le lecteur est convié dans un mouvement qui tendrait à effacer la distance entre locuteur et interlocuteur. Il n’y a pas loin alors de l’amant au Prédateur qui tisse la toile de mots où l’autre, celui qui lit, viendra infailliblement se prendre. « L’Araignée », texte emblématique et précoce de 1942, met en scène ce rapt programmé, censé annihiler la volonté d’autrui. Mais en mettant en scène la capture, le poète parle aussi à une autre figure de lecteur, capable d’entendre l’avertissement et de ne pas se laisser dévorer : Sophie Coste marque ici sa divergence avec Vincent Kaufmann, reconnaissant comme ce dernier une volonté d’emprise sur le lecteur, mais retournant cette critique en mise en garde adressée à un lecteur plus émancipé.
Benoît Auclerc (II) retrouve cette complexité à travers « les enjeux de la déstabilisation générique » liés à la notion de « poésie », traitée dans son rapport à la parole. La manière de concevoir la poésie devient explicitement problématique à partir du début des années 1940 et de « L’Œillet ». Dans « Berges de la Loire » il est affirmé que « les choses et les poèmes sont incompatibles [13] ». « Le Carnet du Bois de pins », dramatisant le conflit, évoquera même une « tentative d’assassinat du poème par son objet [14] ». « L’Introduction au ’’Galet’’ » souligne de son côté « l’infime manège » dans lequel « depuis des siècles tournent les paroles [15] », vouées au stéréotype de la communication sociale. En un sens, donc, parole et poésie sont également suspectes de sacrifier au cliché. Bien souvent le lecteur, prisonnier lui-même des images convenues, sera un lecteur dupe de l’aliénation aux formes toutes faites. Intégrant dans ses écrits des fragments de la lecture effectuée par un contemporain comme Audisio, Ponge se démarque de cette lecture désireuse de retrouver à tout prix la catégorie de la poésie. Benoît Auclerc montre aussi l’importance de la lecture effectuée par Sartre et les ambiguïtés de la reconnaissance initiée par ce dernier. Promu au rang d’écrivain qui compte, le Ponge de Sartre est simultanément reversé dans le domaine de la « nomination poétique » dont la parole serait déconnectée de toute l’efficience attribuée à la littérature. S’il écrit en se démarquant des acteurs historiques, affirmant même contre Paulhan « la convergence des perspectives poétique et critique [16] », Ponge postule aussi la coïncidence avec un lecteur idéal susceptible de partager avec lui une position d’homologie au sein d’un acte de langage novateur.
Parole et poésie critiquées, comme on vient de le voir, sont en même temps défendues en un sens nouveau pour lequel Boileau est convoqué dans une défense paradoxale : « Nous ferons une œuvre classique (le choix de parler et d’écrire - et d’écrire selon les genres), mais après avoir dit pourquoi (Boileau) [17] ». L’étude montre bien le balancement au sein de cette homologie rêvée entre une domination du lecteur invité à se « subroger [18] » à la parole de l’auteur et l’encouragement de ce même lecteur à un « exercice énergique [19] » de la parole comportant sa part de prolongation autonome. En définitive, « la stratégie de la déstabilisation générique contribue aussi à éviter la sidération [20] ».
Se poser la question du lecteur dans les textes de Ponge, c’est encore revisiter la figure de l’auteur. Bénédicte Gorrillot (III) lui consacre son titre, problématique : « un auctor ? ». Le point de départ est trouvé dans un texte plus tardif publié en 1977 : Comment une figue de paroles et pourquoi ? qui joue de trois signatures latines : auctor, poeta, faber. L’étude va se concentrer sur les deux premiers termes. Auctor se rapproche de poeta, celui qui rénove ou révolutionne l’usage de la langue contre l’idée convenue de poète. Il flirte ainsi avec les avant-gardes des années 1960 – Tel Quel ou TXT – « [acceptant] le risque d’une illisibilité violente [21] ». Mais progressivement déconnecté de son sens de transformation sociale, le mot révolution, renouant avec l’étymologie latine, en vient à désigner, comme en astronomie, le retour sur soi-même, soit un mouvement de « rénovation dans la continuité [22] » qui peut ériger Malherbe en modèle. Simultanément, l’auteur selon Ponge se rapproche de l’autorité du professeur et commentateur – « C’est devant l’œuvre d’un autre, donc comme critique, que l’on s’est reconnu créateur [23] » –, du magistrat et fondateur de langue, toujours selon le modèle de Malherbe.
L’étude met en lumière la posture ambivalente et paradoxale de Ponge. Il revendique et récuse le nom de poète pour finalement l’accepter en un certain sens contraire à la doxa. Il prend le contrepied des structuralistes et des théories de la réception en affirmant le primat de l’intention de l’auteur et son autorité sur le texte au point de vouloir encadrer selon un magistère archaïsant la lecture de son œuvre. Mais il se désolidarise simultanément de cette prétention, disqualifiant par avance la charge d’un Christian Prigent focalisé sur la posture autoritaire. Ainsi de cette remarque : « Les idées ne sont pas mon fait […] Je suis paresseux, et voyez ce texte même [24] ». Si le Ponge auctor est « une figure énonciative complexe [25] », cette complexité touche par extension l’énonciataire, figure textuelle du lecteur.
Faisant suite à ces trois études centrées sur les ambiguïtés de l’écriture pongienne, les deux dernières replacent l’œuvre dans son siècle.
Vincent Kaufmann (IV), l’envisage comme « traversée des avant-gardes ». « L’interpellation du lecteur », « au cœur du geste de Ponge » le sépare des recherches de Tel Quel centrées sur la textualité. Aussi le rapprochement qui s’effectue à partir des années 1960 relève-t-il du malentendu, au chapitre duquel il faudrait aussi ranger, peut-être, le refus commun de l’« idéalisme poétique », malgré une coïncidence partielle autour de l’idée du poète en « ouvrier du signifiant ». L’absence de Ponge dans les ouvrages de référence de Tel Quel comme Théorie d’ensemble manifeste la distance qui les sépare. Le poète du Parti pris joue pour la nouvelle avant-garde le rôle de passeur vis-à-vis du surréalisme à distance duquel il choisit de se tenir quand il le rejoignit temporairement en 1930 : « Entre le surréalisme et Tel Quel, Ponge sert donc de pont, par-dessus l’existentialisme [26] ».
Ce passeur a toutefois fort peu à voir avec le commun des différentes avant-gardes : « une poétique du partage » fondée sur un « communisme de l’écriture [27] » « Puisque tu nous lis, donc nous sommes », le « cogito de Ponge » énoncé dans Pour un Malherbe, semble bien ouvrir sur l’idée d’une existence partagée, mais ce partage s’effectue sur les bases de l’auteur Ponge. Alors que les avant-gardes se constituent dans la rupture avec la génération précédente, Ponge vise une rupture plus radicale consistant en un refus de la langue telle qu’elle a été faite par les autres. Il « veut partager tout seul [28] ».
Le dernier mouvement de l’étude propose un rapprochement avec la poétique mallarméenne. Tandis que les avant-gardes seraient porteuses d’une vérité supérieure, avatar du religieux, Ponge opère selon Kaufmann « une sortie du religieux » inspirée de Mallarmé montrant au lecteur que « pour trouver quelque chose, il fallait y mettre du sien ». Ponge, poussant l’idée un peu plus loin, mettrait « son lecteur en position d’être trouvé d’avance par ce qu’il cherche ». « Court-circuiter » le lecteur, c’est « l’absorber, l’assimiler par avance [29] », autrement dit réaliser le programme figuré de manière fantasmatique dans « L’Araignée ». S’il y a court-circuit, c’est finalement que l’écriture pongienne communiquerait – la lecture étant assimilée à la communication – sans communiquer : « Ponge n’a rien à dire, ne vous dit rien, ne vous transmet rien [30] ».
Jean-Marie Gleize (V) part lui aussi, comme l’annonce son titre, « Je, tu, nous », de la question de la réciprocité de l’énonciation pongienne qu’il replace dans le cadre de l’écriture de création au XXe siècle. Il repère une alternative fondatrice : le combat contre les paroles (communes) par « l’abus simple des paroles [31] » ou la résistance à la parole commune par le travail silencieux de l’écriture.
La première option est rapprochée du montage absurde de propos stéréotypés (Dada) ou du cut-up version Burroughs, reprenant en fiction les paroles du pouvoir pour mieux les interrompre. Le réel « en tant qu’il est devenu ’’la réalité’’ », c’est-à-dire qu’il est déjà transformé-médiatisé-spectacularisé en objet-image ou en objet-discours [32] », s’éloigne de l’objet sensible dont parlent les textes de Ponge. Les obstacles à la réception de Ponge viennent peut-être de la préférence accordée dans la période actuelle au réel de l’écran par rapport au réel des choses.
Mais Ponge est aussi celui qui opère une sortie hors du cadre générique de la poésie : dans Méthodes ou dans le Malherbe, il nomme ses écrits « Actes ou Textes ». En opposition au texte-poème, il privilégie l’écriture au travail, la publication de brouillons, réintroduisant « l’instance du sujet et de ses marques dans l’énoncé ». On passe ainsi « d’une linguistique de la langue à une linguistique du discours [33] ». C’est bien une modalité positive de la parole qui se trouve ainsi affirmée. Dans La Fabrique du pré, Ponge inaugure un genre sans lendemain, le texte incluant sa propre genèse.
Somme toute, si le « nous » posé dans l’écriture pongienne est « nécessairement conflictuel », sujet d’« inquiétude persistante » tant est grande la volonté auctoriale de refuser tout enfermement dans un cadre commun, il existe tout de même une forme de réciprocité à chercher du côté de lecteurs eux-mêmes poètes, ou plutôt, « poètes pas très [34] », en mesure de faire écho à cette pratique de langage.
De manière assez complémentaire, les différentes approches proposées dans ce volume permettent de plonger au cœur de la poétique pongienne et de son projet esthétique, en mettant au jour les contradictions internes qui en constituent le ferment : critique sans concession des paroles en circulation et promotion/invention contre elles d’une parole inédite, refus de toute forme académique de poésie au nom d’une écriture de création encore nommée, par endroits, poésie, dans un sens original, ou désignée ailleurs par d’autres mots censés éviter l’enfermement générique.
Cette question du genre est finalement centrale pour une problématique de la lecture. Les nuances interprétatives observées d’une étude à l’autre sont aussi précieuses que les points d’accord. Elles aident à cerner la part d’opacité du sujet écrivant. Le statut générique attribué par le lecteur à ce qu’il lit – poème malgré tout ou non-poème – confère à la lecture une valeur d’acte qui outrepasse le cadre de la simple communication. De même, s’agissant du rôle dévolu au lecteur, il est intéressant d’observer les variations, d’un interprète à l’autre, sur la question de la marge d’autonomie laissée par le texte pongien. On remarquera que les deux dernières études qui privilégient l’acte d’écriture comme parole créatrice inédite, renvoyant implicitement la lecture dans le champ de la communication, constituent néanmoins, par la perspective élargie qu’elles ouvrent, une création interprétative stimulante ; ces paroles de lecteurs en acte se situent sur un plan intermédiaire entre le simple commentaire et la création « poétique ». Stimulés par les textes de Ponge, ces lecteurs-interprètes « y mettent du [leur] » d’une façon qui dépasse le court-circuit répétitif. On pourrait y voir une belle illustration de ce que nous avons nommé plus haut lecture littéraire.
Il est frappant de constater, à travers cet échantillon que complète heureusement la correspondance père-fils, la fécondité des lectures engendrées par ces textes censés pétrifier les lecteurs dans la pose de la victime paralysée. Ainsi se trouve confirmé, d’une autre façon, ce propos déjà cité : « C’est devant l’œuvre d’un autre, donc comme critique, que l’on s’est reconnu créateur ». À condition, bien sûr, que l’autre ait la consistance de celui qui signait « Francis Ponge »…
Pour citer cette ressource :
Alain Trouvé, « Ponge et ses lecteurs sous la direction de Benoît Auclerc et de Sophie Coste », Publications en ligne de la SLFP, automne 2016. URL : http://francisponge-slfp.ens-lyon.fr/?Ponge-et-ses-lecteurs