En 1955 il y a ce livre aux éditions des Cahiers du Sud, intitulé Naissances de l’objet. Et dans ce livre, une suite de poèmes intitulés « Quatre objets dans la chambre », suite dédiée à Francis Ponge. A cette date, Jean Tortel connait Ponge depuis douze ans. Il a déjà publié trois articles sur lui dans les Cahiers du Sud, le premier en 1944 sur Le Parti pris des choses, le deuxième sur les Proèmes en 1949 et le troisième sur L’Araignée et La Rage de l’expression en 1953.
En 1984 Jean Tortel me donne le livre Francis Ponge cinq fois qu’il vient de publier aux éditions Fata Morgana, en m’indiquant qu’il s’agit de « cinq vues anciennes, autant que de doigts ». « Entretemps » s’étaient ajoutés aux trois textes des Cahiers un article dans la revue Critique en 1962 sur Le Grand recueil, et la communication de Tortel au Colloque de Cerisy en 1975, dans laquelle il évoque trente deux ans d’amitié entre lui et Ponge.
1984 voit aussi la parution d’un numéro d’Action poétique consacré à Jean Tortel, où je propose une sorte de lecture rapide des Quatre objets dans la chambre en donnant pour titre à mon texte « Ils sont vérifiés », à partir de deux vers de l’un des quatre poèmes : « Aucun objet n’est vrai / Ils sont vérifiés ».
1984 est donc pour moi une année qui imbrique les deux œuvres puisque si Tortel me donne « son » Francis Ponge (les cinq doigts), et si j’écris sur lui ce texte dans Action poétique (sur les quatre objets), c’est parce que je lui avais donné à lire l’année précédente, en 1983, Poésie et Figuration, et que nous étions entrés dans un dialogue sur la poésie dont Francis Ponge était le personnage central.
Et c’est aussi pourquoi, en mars 2000, pour le colloque « Tortel » à Montpellier, je suis revenu, à propos d’Arbitraires espaces, sur une question qui reste pour moi ouverte, celle de la tension entre deux poétiques sensiblement différentes (sinon contradictoires), auxquelles il était également attentif : d’une part celle de Ponge, fondée sur le choix délibéré de la prose et le refus de la forme-vers, choix impliquant une critique radicale du genre poésie, critique ensuite prolongée par les telqueliens dans les années soixante dix avec l’élaboration d’une théorie de l’écriture textuelle post-générique, et d’autre part celle des plus radicaux des poètes de la génération née dans les années quarante : Albiach, Royet-Journoud, Veinstein… dont Tortel fait un éloge appuyé dans ses notes des années soixante dix rassemblées sous le titre Ratures des jours par André Dimanche en 1994, auteurs dont il écrit : « Leurs tracés risquent de restaurer la notion, non épuisée, de vers ».
Pour le dire clairement, sur le point crucial de savoir si on maintient ou pas l’écriture dans l’ordre de ce qu’indique le couple poème/poésie, et si le vers est la forme ultime et nécessaire de la diction poétique, Tortel et Ponge se trouvent de part et d’autre d’une ligne de partage, et je crois, je me contente ici de l’indiquer, qu’il faudra nécessairement rouvrir le dossier de la relation Ponge-Tortel et Tortel-Ponge, qui ne saurait se réduire au constat d’un épicurisme, d’un matérialisme, d’un objectivisme et d’un littéralisme partagés. Cela fait, bien sûr, beaucoup en commun, et suffit pour assoir l’amitié personnelle, la relation affective, sur une base théorique des plus solides, mais cela masque, me semble-t-il, un ensemble de divergences fondamentales qu’ils n’ont d’ailleurs jamais évoquées explicitement ensemble, et qu’ils ont sans doute toujours volontairement évitées.
Je reviens maintenant un instant non pas sur les cinq fois ou cinq doigts mais sur le premier de ces doigts, le compte-rendu du Parti pris des choses dans les Cahiers du Sud, en août 1944. La première phrase de cet article concernant Le Parti pris des choses est pour le qualifier d’œuvre « significative ». Avant de revenir sur ce que désigne cette « significativité » dans la suite de l’article, je fais un détour par l’incipit du second texte, celui de 1949, toujours dans les Cahiers, consacré à la publication des Proèmes. C’est l’occasion pour Tortel de relativiser la place du Parti pris dans l’œuvre, mais d’expliquer aussi que, si on identifie souvent l’auteur à un livre, à ce livre, c’est aussi qu’il joue un rôle particulier, qu’il constitue un « événement » « pour la littérature ou l’histoire de la sensibilité contemporaine », un livre, dit-il aussi, qui a frappé par son « accent insolite » dans le concert poétique de l’époque. Autrement dit un livre significatif en ce qu’il fait rupture et inauguration. Un de ces livres référence qui marquent une réorientation du code générique, qui constituent une matrice inépuisable pour la suite (et de cette œuvre et du travail de poésie en général). Par quoi Francis Ponge pourra dire ensuite à juste titre qu’il est un « suscitateur ».
Si donc l’on considère l’article de 1944, qui appartient à ce petit corpus des réceptions critiques « à chaud » pourrait-on dire, puisque le Parti pris parait en 42, à une date qui n’était pas trop favorable à la divulgation d’un recueil somme toute ‘expérimental », en tout cas très peu conforme à l’horizon d’attente en matière de poésie, il commence (cet article de 1944) par des considérations générales sur le geste critique ; le plus souvent, dit Tortel, le livre qu’on analyse est essentiellement un prétexte : à s’autodéfinir, à se retrouver soi-même, comme en miroir, et/ou à se justifier ; ou bien encore il est comme une porte ouverte à la dérive imaginaire. Comme si le livre, inachevé, ou perçu comme tel, laissait des creux, des vides, des zones vacantes, susceptibles d’accueillir mes propres fantasmes, des fragments de mon propre univers. Ce prologue est en fait pour définir ce que précisément le Parti pris des choses n’est pas, puisque au contraire, il s’agit d’un livre achevé, donc résistant à l’appropriation, et tout autant à l’interprétation critique, autrement qu’en ses propres termes. Un livre achevé, soit un objet - comme un caillou…, mais pas vraiment ou pas simplement un objet, quelque chose de plus, un objet paradoxal, selon l’expression un peu difficile a priori de Tortel, « un objet qui se nomme » ; le simple objet ne se nomme pas, le caillou du réel ne se nomme pas, le galet-Ponge, en revanche se nomme :
« Il est, si l’on peut dire, à la source de lui-même,le langage qui lui a donné naissance étant à lafois sa matière et son explication. »
un objet qui se nomme ou qui « s’explique », se déploie, et se déplie verbalement, et s’autocommente, suffisamment, c’est-à-dire interdit ou au moins restreint les manœuvres de surimposition du sens, la captation herméneutique, la réduction ou le détournement interprétatifs). Jean Tortel donne ici une version (possible, parmi d’autres), d’un credo littéraliste (qu’il ne nomme pas ainsi, à cette date), et qui suppose à ses yeux une hiérarchie entre deux degrés de réalité : la réalité « brute ou primaire » (ce sont ses mots) et la vie « supérieure » accordée aux êtres (matériels) par le langage, la parole, l’expression. C’est le langage qui « fait être » les choses. La tentative de Ponge est immédiatement référée à Mallarmé. Le littéralisme pongien est bien désigné comme un objectivisme, - il prend pour objet notre univers objectal « habituel », cependant non perçu habituellement) mais Tortel prend soin de distinguer cet objectivisme d’un « impressionisme » ou d’un « naturalisme » ; sans en dire davantage il se contente de poser que la caractéristique de l’objectivité pongienne est son intensité. Et ce serait cette intensité objective, ou cette objectivité intense qui ferait du texte de Ponge autre chose qu’une captation photographique ou kaléidoscopique du réel.. En fait je crois qu’il faut lier cette remarque à la précédente : le « réalisme » de Ponge, ou son « réelisme », d’obédience mallarméenne, ne pose pas la réalité comme antérieure à son expression verbale, à sa littéralisation. Il ne s’agit pas de représentation du réel mais de sa réalisation en langue, de sa présentation littérale. Cela serait, c’est du moins ce que je crois comprendre de ce que Tortel suggère rapidement, ce que pourrait signifier la notion d’intensité appliquée à la démarche objective ou objectivante.
Une fois compris et admis ce préalable de la « primauté du langage », de l’objectivité littérale, reste donc à considérer la dimension virtuellement scientifique ou encyclopédique du projet poétique pongien : un « inventaire » ou ré-inventaire des choses du monde, - le Parti pris donnant en quelque sorte un fragment accompli de « l’inventaire total » asymptotique-, chacune de ces choses étant saisie « en même temps » (et c’est bien cet « en même temps qui fait toute la difficulté et l’intérêt de l’entreprise), dans ses « apparences manifestes » (d’où la dimension descriptive) et dans sa « réalité poétique », c’est-à-dire dans la récréation verbale de l’objet, dans son ajustement linguistique, dans son « exacte » qualification, l’exactitude lexicale étant ici gage d’intensité : Tortel parle de la « seule force de l’exactitude ». Une des conséquences de l’opération (je cherche toujours ici à me rendre compte de ce qui, dans le texte de Tortel, reste nécessairement un peu allusif), est la requalification du « poétique » : Francis Ponge, à la suite de Mallarmé, dont le nom revient alors et conforme la rupture d’avec toute forme de romantisme, surréalisme compris, suggère l’initiation à une autre modernité : celle qui récuse le « mystère » et le « rêve », celle qui soustrait la poésie à l’irrationnel (aux « forces obscures » écrit Tortel) pour la situer dans l’ordre de la « conscience claire », en pleine lumière (Ponge dit lui-même quelque part qu’il veut considérer le réel dans une « lumière froide »), et quand Tortel parle de lumière, ici au singulier, il peut aussi penser à situer Ponge, et à se situe avec lui, du côté des Lumières, celles d’un certain héritage rationaliste, contre la fascination d’un courant qui, de bouche d’ombre en écriture automatique, s’est poétiquement nourri aux chimères et aux puissances d’un imaginaire nocturne, onirique, fantasmatique, etc. On voit aussi que Jean Tortel a le souci de ne pas donner de cette poétique alternative une image simplifiée ou l’image d’une poétique naïve : il s’agit au contraire de montrer que, dès lors que la langue s’agrège au réel pour le recréer, « épouse » une pensée qu’il définit comme un regard qui serait non simplement perception passive mais à la fois « interrogation et jouissance », cette langue alors agit sur elle-même, agit à l’intérieur d’elle-même pour creuser et jouer simultanément sur plusieurs registres ou niveaux de sens qui se chevauchent les uns les autres et confèrent au texte sa pluralité spécifique sous les apparences de l’extrême simplicité, en même temps qu’à ce qui a été « écarté » (le mystère) est substituée la notion de complexité : « la complexité du monde extérieur », dont tente de rendre compte la complexité spécifique de la trame tetuelle, ses consonances et ses dissonances, complexité référentielle et complexité textuelle elles-mêmes soumises en dernière instance à un travail de « condensation » (qui avec l’exactitude est sans doute le second opérateur d’intensification de l’expression), condensation , dit Tortel, dans « l’extrême économie des moyens ». Une écriture donc, qui tire sa force et son pouvoir de rendre la complexité des choses de son pouvoir de simplification-condensation « extrêmes ».
Il est clair que ce texte inaugural, le premier de ceux que le poète Tortel consacre à l’œuvre du poète Ponge, relève, notamment, mais peut-être aussi essentiellement, d’une intention stratégique : Jean Tortel a souvent rappelé quel a été son apport aux Cahiers du Sud, à partir de 1938, date de son arrivée à Marseille et de son engagement aux côtés de Ballard, Bousquet et les autres : celui d’un introducteur d’un réalisme, d’un littéralisme non lyrique (Ponge, Guillevic) dans un contexte où régnait d’un côté la fascination pour le poétisme surréaliste et d’un autre pour l’altitude formelle, voire formaliste, d’un Valéry, comme pour le « haut-voltage » persien. Ce texte d’introduction au Parti pris des choses apparaît alors comme une sorte de manifeste en faveur d’une poésie nouvelle, ou d’une poésie autre, qui prônerait une certaine morale de l’expression ; d’où le rappel du fait que Ponge serait, selon Camus, un classique, ce qui veut dire d’abord ici un non romantique, un poète qui « mesure » ses paroles, qui sait ne pas les « disproportionner ») ; d’où encore la référence à Mallarmé, convoqué contre le modèle Rimbaud : « minutieux et intense règlement de tous nos sens » (et de tous les sens, contre une esthétique du dé-règlement. Tortel va jusqu’à écrire : « on pense à un anti-Rimbaud ». C’et négliger le fait que Rimbaud est celui qui, dans sa lettre à Demeny, appelle de ses vœux une « poésie objective » (sans toutefois la définir). Mais il s’agit en l’occurrence, d’un jeu de positions : Mallarmé contre Rimbaud, classicisme non académique contre romantisme radicalisé, Ponge contre Michaux (par exemple), poétique simplifiée (prosaïsée) contre poétisme formalisé, voir surformalisé. Malgré ce qu’il dit en tête de son article, Jean Tortel effectue du Parti pris une lecture appropriante, située, dans le cadre d’une poétique et d’une néopoéie à l’émergence de laquelle il pense bien participer. Peu importe évidemment que le Mallarmé de Ponge ne soit pas le Mallarmé symboliste transmis avant-guerre par Jean Royère à Jean Tortel, peu importe aussi bien l’intrumentalisation négative ici de Rimbaud, l’important est la promotion critique d’un très mince ouvrage au rang d’œuvre « significative », voire capitale, dans l’histoire d’un renouvellement complet des perspectives poétiques et d’un « redépart » « dans le bruit neuf »… Il y a bien, si l’on veut, de la part de Tortel, adhésion, prise d’appui sur, et promotion stratégique d’une œuvre exemplaire.
Reste que Tortel ne dit rien du choix de la prose qui, en l’occurrence, n’a rien d’une option esthétique indifférente, ou simplement adaptée au choix d’objet, à la sélection de « l’univers habituel », ou si l’on veut de la nature morte, du proche et du banal contre le lointain et l’extra-ordinaire, et qui en fait doit aussi être compris comme un refus radical et définitif de la forme-vers et conjointement, très vite après le Parti pris, de la forme-poème, formes qui vont demeurer, pour Tortel, les formes ultimes, même si impossibles, de l’effort et de l’exigence proprement poétiques. Il se pourrait bien, précisément, que le « jardin » de Tortel ait quelque chose à voir avec la forme-poème : lieu clos et ouvert, espace fini contenant l’inépuisable, comme le sont le cloître des monastère ou le « grand carré » (taoïste) dont parle Royet-Journoud lorsqu’il dit, à propos de sa tétralogie que « Le grand carré n’a pas d’angle ». Alors que le « pré » de Ponge (qui s’opposerait en cela au jardin) a quelque chose à voir avec le renoncement définitif à la forme-poème, encore à l’œuvre dans le parti pris, comme à toute idée d’achèvement. Tortel avait tout de même, dans cet article, l’intuition que le texte clos du Parti pris est en quelque sorte faussement achevé, achevé en apparence mais infiniment fonctionnant/fictionnant « à l’intérieur » (tel un mécanisme à la fois précis et hasardeux).
C’est là, peut-être, la raison non psychologique de leur séparation finale (qu’ils ont symétriquement refusé de comprendre ou de commenter. Leur proximité était fondée sur une sorte de malentendu : l’un cherchait à devenir poète, il vivait, avec douleur parfois, la difficile ou impossible réalisation du poème, la réalité aporétique de ce projet de parvenir à la formulation poétique adéquate, l’autre cherchait à « sortir » du manège, à explorer les voies de l’expression en dehors de toute formalité poétique, après avoir décidément renoncé au poème, à toute ré-invention du vers, etc. Il me semble, maintenant que tout a été dit de ce qui les unissait, nous ayons à essayer de comprendre quels sot les enjeux de cette fondamentale, et précieuse, différence.
Pour citer cette ressource :
Jean-Marie Gleize, « Cinq fois », Publications en ligne de la SLFP, printemps 2012. URL : http://francisponge-slfp.ens-lyon.fr/?Cinq-fois