Pour Corinne
Marqueur, papier, encre, table, fauteuil – voire main : choses, outils, organes, attitudes dont s’accompagnent et par quoi s’effectuent les gestes et le travail de l’écriture, hantent les textes de Francis Ponge de façon insistante, sinon explicite. Le réaliste qu’il a choisi d’être n’a garde d’oublier que poésie ou littérature ont d’abord lieu matériellement. Moins proches, mais tout aussi nécessaires à l’existence des textes, les conditions de publication (édition, imprimerie, typographie, mise en page) ont sollicité une attention parfois sourcilleuse, dont portent trace nombre des dossiers conservés dans les archives de l’écrivain.
Un dernier facteur de ce « compte tenu » concerne la notoriété et la (sur)vie de l’œuvre, qui ne peut se passer du public, réalité mal saisissable, mal maîtrisable, en extension et en durée, dont la virtualité ne pouvait manquer d’exercer la lucidité et l’imagination d’un auteur soucieux de se communiquer aux générations. « Objet opposable », il contribue - à l’instar des choses, des mots, ou des figures du panthéon littéraire [1], dont il se distingue du fait qu’il est à pressentir plutôt qu’à (res)sentir – à construire une personnalité et à définir les visées et le sens d’une œuvre en cours.
On voudrait ici tenter d’évoquer quelques conceptions du public telles qu’elles apparaissent et évoluent des années vingt à la fin des années quarante, durant une première partie de la carrière de Ponge, qui voit petit à petit s’élaborer, à travers des infléchissements successifs, une stature et un projet d’écrivain. Voici donc, après des études éclairantes [2], quelques jalons supplémentaires placés en attente d’une exploration systématique.
Tout commence par le refus de la société (« hideuse de débauche » [3]) que découvre l’adolescent, et la difficulté – sinon l’impossibilité – de s’exprimer [4] dans le langage dont elle use. Dès les premières lignes de la pièce liminaire des Douze Petits Ecrits [5], l’auteur, s’adressant à un hypothétique lecteur, se dérobe, fait défaut : l’incapacité de « (s)’expliquer » est implicitement sous-tendue par celle de s’exprimer ; s’opposant à la convention littéraire du dialogue entre les deux sujets pleins, identifiés comme « auteur » et « lecteur », se met en scène le monologue d’un énonciateur hasardeux, qui souhaite se voir traité en « bouffon » sans conséquence ; car l’expression [6] (le fait de s’exprimer, purement et simplement) ne va pas de soi, et les efforts de l’écrivain tendent alors vers un affranchissement de l’aphasie menaçante, complété par une tactique de l’effacement qui lui évite de se livrer, et ainsi de se figer das une posture qui l’intégrerait à une société honnie. Il lui faut d’abord advenir, compte non tenu (ou tenu négativement) du lectorat ambiant, occupé de manifestations littéraires sans rapport avec une « sagesse hermétique » empruntée à celle de la tortue.
Ce qui parvient à l’expression se profère sans égard à l’interlocuteur : « soit d’une manière commune, soit comme un fou, peu importe... Je m’occupe d’autre chose. Je suis en pleine séance avec moi-même [...] » [7]. L’auteur se trouve (?) ailleurs qu’aux (rares) pages où on croit le rencontrer, masqué, dissimulé, voire aboli par l’existence même des signes mis en avant, selon une tactique qui rejoue et déplace la formule de Mallarmé, du référent au sujet de l’écriture : « L’absente de tout bouquet » devient l’absent de tout poème [8], au point de faire douter certains de l’existence de Francis Ponge [9].
La fin de l’effort d’expression n’est pas dans la communication ou la révélation (d’une expérience, d’une subjectivité), mais dans l’exercice – progressivement exhibé – d’une parole retrouvée qui ne s’adresse à personne et qui vaut d’abord comme une manifestation d’une capacité de parler, et de « parler contre les paroles ». Moins parole, donc, que prise de parole.
Conduite ignorée du public, si l’on en croit « la fortune » attribuée, dans un texte de 1930 [10] , aux poésies comparées à ces « horoscopes dérisoires déposés [...] sur les tables des consommateurs aux terrasses des cafés » ; ceux-ci, quelle que soit leur attitude, ne se révèlent qu’en « idiots » ou en « brutes » qui réservent leur sérieux à l’achat et à la lecture des « ignobles torchons du Sentier ou d’ailleurs », et pensent faire l’aumône (qu’ils reçoivent en fait) aux « fugitifs et dédaigneux informateurs », équivalents du poète et pourvoyeurs d’autres nouvelles que celles garantes de, garanties par, l’ordre social et moral et son « universel reportage ».
En tout cas, aucune communication ne s’établit, la lecture, comme l’absence de lecture, ne débouchant en l’occurrence sur aucune compréhension effective. La poésie, son auteur – pour qui l’écriture est le palliatif du mutisme –, n’existent qu’à peine, et on paye (très peu, dans un mouvement profitable à la bonne conscience) pour pouvoir vivre en les ignorant. Ce divorce entre l’œuvre et le public se revendique encore de façon polémique en 1931 : « Que les critiques se rassurent : ils n’ont pas à lire mon livre. Je ne l’ai pas écrit en français. » [11]
Dès lors, pour que tente de s’accomplir l’avènement d’une parole authentique [12], il suffit de l’accompagnement attentif et de la lecture de quelques rares amis (le terme revient souvent dans les textes de l’époque) : Hytier, puis Groethuysen [13], et bien sûr Paulhan [14], dont l’élection comme « mentor » implique des rapports fondés sur une sorte de direction de conscience, davantage qu’une relation critique au sens habituel du terme. Une telle ascèse, tournée vers un accomplissement individuel qui s’appuie sur l’écriture comme pratique, pourrait fort bien se passer (et se passe, pendant des années, malgré des désirs de publication le plus souvent abandonnés [15]) d’une stratégie de publication et d’une réception élargie.
Au point qu’en 1943 encore [16], faisant le point, dans une texte inédit, sur son « histoire », Ponge distingue entre ce qui regarde l’accomplissement de sa personne et la publication de son œuvre : le « cheminement héroïque par les défilés les plus étroits, les rocs les plus abrupts (ascension), sans pourtant rien abandonner du siècle » [17] se compose avec une « vie monastique » menée dans ses « ateliers » [18] successifs, et « toutes les longues méditations élémentaires » ; un tel entraînement est proche de pratiques religieuses, voire mystiques, mais c’est la métaphore du dressage qui est préférée, pour le caractériser, à celle des exercices spirituels. Cette existence drastiquement organisée tendait en effet
A me dresser en haute école, moi poulain de grande classe, qui aurais pu gagner tranquillement toutes les courses. A justifier mon non-engagement dans ces courses, ma paresse, ma négligence. A me torturer, contorsionner, assouplir.
Tout m’était donné (mes premiers écrits ont été aussitôt publiés par Rivière. Paulhan disait alors à tout le monde que j’étais le plus grand poète vivant. Gide : « rien n’empêche le génie » etc.) : je n’en ai pas voulu. Trop facile.
Ce qui – à s’en tenir aux données biographiques et bibliographiques les plus évidentes – pourrait apparaître comme difficulté à entrer dans la carrière des lettres, se présente donc comme formation volontairement poursuivie, visant au-delà de la compétition littéraire un accomplissement exceptionnel, plus tard égalé à ceux d’autres artistes, comme Giacometti : « Nous sommes quelques-uns de cette génération à avoir retardé de nous produire [19] ». Il s’agit, pour qui cherche à gagner par son œuvre le panthéon intemporel, d’éviter toute spontanéité au souffle court, toute illusion procurée par un succès trop rapide, d’acquérir une stature, d’accumuler ses forces, ses réflexions et ses écrits pour « avoir lieu » [20] vraiment et prendre place de façon durable. Le bilan du 7 février 1943 s’avère plutôt positif en ce qui concerne l’écrivain lui-même « Au point de vue personnalité (pour moi), c’est certainement très réussi : forte pâte, peut-être un peu trop nouée (fougasse), pas assez levée... » ; en revanche, il n’en va pas de même pour l’œuvre :
« Mais il y a quelque chose de manqué, c’est mon œuvre... je veux dire la présentation de mon œuvre, de mes œuvres.
Je pense parfois qu’il suffirait que je m’amène un jour en taxi chez Gaston Gallimard avec tous mes manuscrits, ou qu’il vienne passer 2 heures chez moi, pour qu’il se convainque qu’il peut sans aucun risque - étant donné cette mine, ce trésor, cette accumulation de richesses pendant 20 ans, m’entretenir à raison de 4 ou 5 mille francs par mois...
Puis on organiserait l’exploitation de ça, par édition de luxe avec gros lancement... et le résultat serait magnifique.
Mais il faudrait qu’on s’en occupe sérieusement pendant quelque temps (ensuite cela irait tout seul.) qu’on s’y applique.
Et cela je crois que je l’ai bien mérité, tout de même ! Pendant 20 ans, je n’ai pas été très encombrant ! D’aucuns disent que j’ai été héroïque.
Alors que ceux-là m’aident (étude de Paulhan, étude de Groethuysen, étude d’Eluard, étude de Camus, étude de Sartre)... et que les éditions fassent l’effort utile... » [21]
L’exigence de « présentation », même formulée de façon hyperbolique, a une autre portée que les demandes sporadiques de publication adressées à Paulhan durant les décennies précédentes. L’ascèse arrive à terme, et la rigueur obstinée qu’elle a supposée (« pendant 20 ans ») doit se traduire en bénéfices autres que spirituels ; l’œuvre désormais existe, sa valeur (« mine... trésor... richesses ») ne fait pas de doute, et elle devrait procurer, avec la gloire (« ce serait magnifique »), des ressources suffisant à faire vivre son auteur, à condition que l’éditeur, conscient de ses intérêts (« sans aucun risque »), et que les amis, cohérents et conséquents avec les louanges dont ils ont accompagné l’entreprise « héroïque », « aident », « fassent l’effort » pour la faire accéder à la vie et à la situation qui doivent être les siennes. On le voit, l’aboutissement ne concerne que le sujet et son œuvre, et tout se passe comme si la réception, aménagée par les « études » de critiques renommés, allait de soi, comme si l’adhésion du public (et sa composition) n’étaient pas en cause.
Cependant, et la note de 1917 [22] pouvait implicitement le laisser pressentir, l’hostilité à l’ordre des choses et à l’état de la langue et des discours qui en résulte détermine au moins – pour qui fait profession d’écrire – le projet de gagner (et d’agir sur) un public à convaincre et, dans ce cas précis, à émanciper. L’activité d’écriture se présente comme conquête du « propre » contre « toute cette majorité à l’intérieur de vous qui vous fait ressembler aux autres, qui étouffe la voix du plus précieux » [23] , et le « vous », souligné, n’est certes pas le fait du hasard ; s’il n’écrit pas pour acquérir une notoriété littéraire convenue, ni pour distraire n’importe quel amateur de poésie docile aux poncifs, Ponge délivre en acte une leçon à ceux qui la méritent et qu’il s’agit de « sauver du suicide » ou de « l’entrée aux flics ou aux pompiers » [24], les mêmes sans doute qui ont refusé de sauter « à pieds joints de la philosophie et une fois pour toutes dans les huiles ou le camembert » [25] : « [...] donnez tout au moins la parole à la minorité de vous-mêmes ». A ces « quelques jeunes hommes », il souhaite « enseigner l’art de résister aux paroles, [...] de fonder une rhétorique ».
Public distingué par ce qu’il éprouve à l’unisson de l’auteur : « la conscience, et le souci et le dégoût des autres en eux-mêmes » [26], ce qui exclut à son égard toute entreprise de séduction à l’ancienne, mais assigne pour but à l’œuvre « non les charmes, mais la conviction » [27] ; la littérature n’est plus un innocent passe-temps qui donne à voir ou à rêver, elle se veut instrument de propagande suscitant l’action de lecteurs réunis en une minorité utopique et intellectuellement agissante qui pourra « faire avancer l’esprit, et à proprement parler changer la face des choses ». On est là dans la lignée du « changer la vie » rimbaldien, mais ramené à des dimensions moins prométhéennes, et appuyé sur un programme précis.
Le souci d’entraînement collectif n’est d’ailleurs pas très éloigné de celui dont s’accompagnent, en cette fin des années vingt, les agissements surréalistes [28], à cette différence près que l’objet de l’intervention pongienne dans et sur le langage n’est pas tant, comme c’est le cas pour les surréalistes, le contenu du propos (inouï, onirique, ou scandaleux) tributaire d’une cause politique ou esthétique extérieure à lui et qui le commande, que son énonciation même, ce qui déplace l’action subversive, d’un dire complétant en quelque façon l’efficacité d’un faire situé ailleurs, vers un faire accompli dans le dire : la violence est dans la prise de parole, non dans son exercice déviant, et le peuple qu’il faut soulever se caractérise d’abord par une exclusion verbale, et non par un statut économico-social : « Je ne parle qu’à ceux qui se taisent (un travail de suscitation) » [29]. D’où l’équivalence, pour l’instant énoncée au futur, entre deux postures existentielles qui n’en font (doivent n’en faire) qu’une : « Je ne rebondirai jamais que dans la pose du révolutionnaire ou du poète » [30].
Cette première période de l’œuvre va rester inédite – et avec elle la préoccupation d’une action sur les lecteurs – au moins jusqu’à la publication des Proêmes, en 1948. Progressivement, la révélation du parti pris des choses à Balleroy (1926) [31], la rédaction jusqu’en 1938 des textes destinés au recueil de 1942, parallèle à l’engagement personnel syndical (1936) puis politique (1937) [32], vont aboutir au pessimisme allègre d’un constat : l’attention aux choses constitue une ressource pour l’esprit, l’écriture, l’expression, mais il y a divorce entre les hommes, leur société, le monde muet [33]. Si l’écrivain Ponge est sauvé (du moins provisoirement) de l’aphasie, Le Parti pris tel qu’il est publié se distingue des écrits antérieurs par la distance prise vis-à-vis de ses lecteurs. L’état des choses leur y est livré sans commentaire, et pour ainsi dire sans appel, même si la prose primaire (pour reprendre le terme de Jacques Roubaud), même si l’apparent disparate de manuel de leçons de choses, destinent sans le dire la petite brochure grise au plus grand nombre.
L’auteur s’est souvent expliqué, depuis, sur la double activité qui est alors la sienne, le littéraire, concentré en « vingt minutes tous les soirs », se séparant nettement du syndical et du politique de la lutte quotidienne. Le « suscitateur » semble s’être momentanément (et relativement) séparé de l’artiste [34] – même si les textes des années trente, aujourd’hui progressivement redécouverts, viennent quelque peu modifier la représentation que nous avions des déterminations qui ont présidé à l’écriture des textes du Parti pris [35] : Francis Ponge, pour ne pas se reconnaître « peintre de batailles », n’a pas négligé l’aspect socio-politique des choses ; celui-ci est seulement mis en retrait, et non explicite, ce qui pourra entraîner des malentendus de la part d’une critique empressée à classer Le Parti pris du côté de ce qu’elle connaît : prose poétique, poème en prose, Jules Renard... Petits objets d’art valant pour leur plastique, leur fini et la justesse de leur rendu ? Ponge lui-même a bien été conscient du risque esthétisant, et la confidence affleure au détour d’un proême de 1935 : « Je suis bien content lorsqu’un ami me dit qu’il aime un de ces écrits. Mais moi je trouve que ce sont de bien petites choses. Mon ambition était différente » [36]. Les textes clos des sapates n’atteignent qu’un petite nombre d’« amis », constitués en public sporadique par une affinité préalable ; quant à l’« ambition » à laquelle il est fait allusion, elle peut tout aussi bien désigner la grande cosmogonie (De Natura rerum) initialement rêvée, qu’une efficacité autrement mobilisatrice accomplie au delà de ces exercices de rééducation verbale, ou tractions de la langue [37].
Avec les années de guerre et le militantisme résistant dans les rangs du Parti communiste prend corps la certitude que le vieux monde est en train de sombrer dans le conflit mondial ; l’après-guerre, encore inconnu, gros de tous les espoirs, semble relever de la responsabilité historique de ceux qui ont refusé la soumission à la barbarie déferlante : ils doivent œuvrer en première ligne pour son avènement, les artistes et les écrivains, pour leur part, contribuant à la conformation (esthétique, éthique) de « l’homme nouveau ».
Le 1er mars 1942, à 2 h du matin, dans un des nombreux cahiers qu’il rédige durant l’occupation, Ponge écrit :
[...] Ceux qui n’ont pas la parole, c’est à ceux-là que je veux la donner./ Voilà où ma position politique et ma position esthétique se rejoignent./ Rabaisser les puissants m’intéresse moins que glorifier les humbles [...]/ Les humbles : le galet, l’ouvrier, la crevette, le tronc d’arbre, et tout le monde inanimé, tout ce qui ne parle pas. [...]/ « Debout ! les damnés de la terre. »/ Je suis un suscitateur [38].
Le parti pris des choses gagne le monde social ; il s’agit désormais de donner la parole (ou de donner les moyens de prendre la parole) non plus seulement à ceux qui le méritent, ni au monde muet des choses, mais aux « humbles », catégorie où se côtoient le galet et l’ouvrier – l’homme chosifié dans le prix de sa force de travail et « qui ne parle pas » plus que les objets inanimés, exclu ainsi de la faculté la plus spécifiquement humaine.
Le suscitateur est de retour, et il cite l’Internationale. Cette fois, il s’adresse à une classe sociale définie objectivement par l’analyse économique, et non par des affinités intellectuelles. Mais cette nouvelle conception du public n’est pas qu’application d’un catéchisme ouvriériste. Si la classe ouvrière mérite qu’on la prenne en considération, outre le fait qu’elle relève de l’humilité du monde muet, c’est qu’à terme, elle est appelée, à l’issue d’une révolution, à devenir, comme le dit le chant révolutionnaire, « le genre humain » tout entier [39].
Parce que l’œuvre est désormais conçue comme destinée à un public extensivement confondu avec l’humanité (à venir), les écrits de Ponge, au moins pour une part d’entre eux, cherchent en ces années à échapper aux conventions littéraires, à aborder, à tous risques, l’inconnu d’une nouvelle forme, dans un mouvement homologue à celui d’une société qui doit sortir transformée de l’expérience de la guerre.
Le refus du ronron poétique énoncé dans « Berges de la Loire » (1942) en vertu du droit imprescriptible des choses à s’opposer indéfiniment au poème fait table rase d’une tradition qui se satisferait de ses trouvailles ; il se complète et s’argumente dans le dialogue entretenu avec Camus tout au long de l’année 1943, et partiellement reproduit dans les « Pages bis » des Proêmes. Outre l’affirmation d’un sentiment de « responsabilité civile » en accord avec son engagement militant, Ponge y prend position pour une littérature de description, contre une littérature d’explication – dont relèvent, selon lui, les ouvrages (et la tradition) philosophiques.
Si le monde est absurde, il faut en prendre son parti, refuser d’en rendre compte par un discours métaphysique, religieux ou nihiliste, ou doloriste, ou pessimiste – toujours mystifiant. La description telle que l’entend Ponge, contre la littérature d’idées vers laquelle cherche à l’engager Camus, ne tend pas à expliquer, mais à agir. La rupture se situe dans le droit fil de la onzième thèse de Marx sur Feurbach [40]. De même qu’il faut transformer les relations sociales par l’action politique, il faut « refaire » le monde et se l’approprier par la puissance « métalogique » du verbe : ce sont les tâches dévolues aux militants du futur, conscients des limites de leur action, tendus vers l’absolu tout en acceptant sans illusion le relatif, et refusant tout ce qui flatterait « le masochisme humain », tout ce qui serait régression pour des individus sortant « énervés », « dans un monde socialement absurde », de « vingt siècles de bourrage idéaliste et chrétien [41] ». Le modèle de cette action est à rechercher du côté de l’écriture des textes de La Rage de l’expression. Quand Ponge à leur propos parle d’échec, il ne s’agit pas d’y voir (ce qui n’y est pas) une lamentation sur son impuissance, mais un constat quant à l’accord poursuivi entre les choses et le langage, au-delà de tout accommodement « poétique ». Sisyphe sera heureux d’avoir au cours de son épuisante tâche obtenu quelques résultats, mêmes s’ils ne sont que relatifs.
Dans cette perspective, le programme s’énonce clairement :
1° Il faut parler ; 2° Il faut inciter les meilleurs à parler ; 3° Il faut susciter l’homme, l’inciter à être ; 4° Il faut inciter la société humaine à être de telle sorte que chaque homme soit. Suscitation ou surrection ? Résurrection. Insurrection. Il faut que l’homme, tout comme d’abord le poète, trouve sa loi, sa clef, son dieu en lui-même. Qu’il veuille l’exprimer mort et fort, envers et contre tout. C’est-à-dire s’exprimer. Son plus particulier [42].
Le poète n’est plus l’admirable auteur – romantiquement isolé – d’une œuvre d’art inégalable, mais un exemple d’émancipation à suivre, chacun pour ce qui le concerne. Attitude qui n’a plus rien de commun avec un quelconque messianisme : une lettre à Camus [43] insiste sur le travail fraternel des quelques artistes œuvrant pour un nouvel ordre (« classique ») en politique comme en art. A la collectivité du public répond celle des écrivains qui l’entraîne vers son accomplissement humain. Cette action poétique, attachée à l’avènement de l’homme nouveau, fait coïncider en son auteur le révolutionnaire et le poète [44]. On peut relever jusque dans la thématique de textes entrepris pendant l’Occupation (« La Lessiveuse », « Le Savon », par exemple) la volonté d’en finir avec la saleté, la culpabilité, et en général les valeurs d’une société appelée à disparaître. La toilette intellectuelle est à l’ordre du jour, le dessillement est requis pour entrer, à la hauteur des choses, dans le monde démystifié de l’après-guerre, ou de l’après-révolution.
C’est dans ce contexte que Ponge, en novembre 1944, accepte sur proposition d’Aragon de diriger les pages culturelles du journal communiste Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, occasion semble-t-il de mettre en pratique le programme élaboré durant les années de guerre. Dans cette revue, une équipe amicale [45] s’emploie à promouvoir les valeurs nouvelles apparues dans le domaine de la pensée et de l’art. Mais au moment où pourraient penser s’accomplir les ambitions du « suscitateur » se révèle un divorce entre la ligne politique du Parti communiste et cette visée culturelle. Ponge en est très vite conscient, et la seconde moitié des années quarante va voir évoluer le poète vers une déprise progressive de ce qui s’avère être un rêve impossible.
Quelques pages écrites en 1946 [46] énoncent une position qui tient compte de l’analyse marxiste tout en affirmant, à contre-courant, une détermination personnelle : l’application de l’esprit aux choses, pour frivole qu’elle soit considérée en regard de préoccupations apparemment plus graves, apparente l’écrivain à quelques artistes majeurs (La Fontaine, Rameau, Chardin, Braque), et se recommande à l’attention après les horreurs guerrières que vient de vivre l’humanité. Sans que soient développés les thèmes de l’idéologie meurtrière, ou de la rédemption de l’homme par les choses, est aussitôt abordée la question de l’attitude à adopter face à la situation d’après-guerre, et de l’insuffisance des morales individuelles proposées par l’histoire de la philosophie. A la résignation prônée par ces auxiliaires de l’ordre social en place est opposée la légitime et nécessaire révolte des « personnes d’une classe misérable » contre une société injuste, dont la classe dominante, insensible « au bien et aux qualités de goût, de délicatesse et d’esprit, (fait) regretter (ses) prédécesseurs (aristocrates) dans l’exploitation humaine ».
Si le marxisme et le Parti communiste (« une doctrine qui les exalte et un parti qui les condui(t) dans les chemins de la victoire ») sont reconnus comme des facteurs déterminants d’émancipation pour les prolétaires, ceux-ci constituent aussi, par-delà la lutte pour une vie matérielle supportable, le public par lequel Ponge « pense pouvoir être lu », en dehors semble-t-il de toute considération d’une « littérature prolétarienne », et pour promouvoir des valeurs (fondamentalement humaines, ou humanistes) que l’oppression et les diverses barbaries ont fait oublier :
Quoi qu’il en soit, il ne serait pas honnête de ma part (et d’ailleurs il ne servirait de rien, cela percerait quand même), de renoncer le moins du monde aux valeurs qu’une formation, bourgeoise sans doute, mais enfin humaine aussi, m’a amené à considérer une fois pour toutes comme les plus dignes d’être recherchées ou défendues (à tel point que si je souhaite la révolution, – ou enfin ce mouvement historique qui amènera au pouvoir la classe actuellement exploitée – c’est dans l’espoir que le plus grand nombre de personnes – et à la limite, tous les humains – soient placés un jour dans la condition de pouvoir rechercher ces valeurs, les introniser et en jouir).
Quelles sont ces valeurs ? Je viens de le dire : le beau et le délicat [47].
Les hiérarchies en cours au P.C.F. sont ainsi mises à mal : il existe, en dehors de la (légitime) lutte des classes, de l’humain qui lui échappe ou qui peut lui échapper, qui la précède ou l’excède, ou qui doit la dépasser, lui succéder... Et il continue :
De là découleront deux conséquences pour ma conduite. Tout d’abord, à l’intérieur de ce parti unique que j’avais adopté [48], j’agirai – tout en reconnaissant, comme je l’ai dit plus haut, qu’il est tout qualifié pour mener mes amis et moi dans les sentiers de la victoire – et qu’un parti de petites gens rudes et misérables ne saurait adopter des manières qui ne lui conviennent pas – j’agirai donc dans le sens de la conservation (serait-ce en aparté ou en sourdine) de ces valeurs nobles et délicates que je place au plus haut et lui assigne pour fin dernière. Persuadé qu’on ne saurait impunément fouler aux pieds les valeurs mêmes pour lesquelles finalement on combat [49].
La ligne d’action poétique, définie en termes de conversation, et non de révolution, est nettement distinguée de la ligne d’action politique, et doit à l’égard de celle-ci se faire clandestine (se réfugier dans le « trente-sixième dessous ») pour s’exercer, ou pratiquer une sorte d’« entrisme » (c’est ce qui se tente au même moment à Action).
La dernière phrase met l’accent sur une contradiction fondamentale où la fin se voit sacrifiée aux moyens, au risque de priver ceux-ci de tout sens, ou de les faire intervenir à contresens de la fin poursuivie, désormais réduite à un pur verbalisme. Rien ne justifie un ordre prioritaire qui ferait de la lutte politique et de la révolution socio-économique le préalable absolu d’une action pour transformer le rapport de l’homme à soi-même, à la langue et au monde [50].
Les deux pratiques sont à mener de front, comme le rappelle, sous la caution de Marx, la « Tentative orale » en 1947 :
[...] Marx [...] a dit que l’homme subjectif ne pouvait se saisir directement de lui-même, sinon par rapport à la résistance que le monde lui offre, sinon par rapport à cette résistance qu’il rencontre. Ainsi dans une espèce d’opération, d’action.
Il s’agit là d’un Grand Œuvre, où les artistes sont dans une technique et les politiques dans une autre ; il s’agit au fond de la même chose.
Vous voyez comme c’est contraire à tout ce qu’on pense : on pourrait aussi bien dire qu’il n’y a qu’un seul parti magique, et que c’est le parti communiste [51].
Art et politique sont deux modes d’agir, égaux en dignité, puisque leur « opération » vise, en quelque sorte magiquement, à transformer le réel dans l’ordre des langages et des représentations, ou dans celui des rapports sociaux. Et la volonté de réduire les individus à des « animaux politiques » n’irait pas sans conséquences fâcheuses, voire tragiques, pour les agents, comme pour les patients d’une telle entreprises :
Car cette action à laquelle ils [les guides de la partie progressive de l’humanité] s’obligent constamment, – et qui est certainement plus qu’une pensée ou une théorie mise en action –, qui est vraiment une opération d’ordre quasi magique et comme un incessant miracle, – assurément sa vertu de propagande est très grande. Mais seulement dans la mesure où elle reste action, nullement dans la mesure où elle se fait thèse, philosophie, ou critique dans l’absolu. Car elle perd alors tout pouvoir, toute vertu. Dans cette seconde mesure, elle agit comme son propre frein, contre sa propre propagation : elle fait contre-propagande.
Car elle rencontre alors des individus, des hommes liés au monde par leur destin individuel et susceptibles des réflexes sentimentaux ou idéologiques que leur individuation comporte, en dehors même de leur situation de classe et de leur intuition de la volonté générale. Des hommes qui ont affaire, seul à seul et à chaque instant, à la nature, à leurs proches, à leur femme, à chacun de leurs semblables, à leur propre corps, à leur propre pensée, à leur parole, au jour, à chaque objet, à la nuit, au temps, aux étoiles, à la maladie, à l’idée de la mort.
Or ces hommes, comment les considère-t-on ? Uniquement comme personnes politiques. Que leur propose-t-on ? La seule action politique. Eh bien, je dis que cela n’est pas intelligent, parce que cela ne tient pas compte de la réalité des individus qu’il s’agit d’atteindre, et que l’on risque alors de ne pas atteindre, de manquer ; qui plus est, de rejeter dans la réaction, de transformer en renégats puis en transfuges – et les meilleurs en désespérés [52].
Ce qui avait poussé Ponge à s’inscrire au Parti communiste, et à militer puis à résister dans ses rangs pendant la guerre, c’était la priorité donnée à l’action, à l’unisson de laquelle pouvait se situer son propre travail d’écriture sans arrêt et sa détermination à « susciter ». En 1947, l’« activisme » [53] politique lui apparaît figé (ou en train de se figer) en un discours de maîtrise et de vérité, en un dogme exclusif qui ne s’adresse qu’à une part de l’humain, au détriment de ce qui échappe au mouvement de la lutte historique, et qu’il nomme ailleurs sa part « animale », ou « farouche ». L’œuvre destinée au genre humain promis par des lendemains qui chantent s’avère utopique. Il y a disjonction entre poésie et politique. Et elle ne peut avoir lieu sans entraîner une prise de distance et une nouvelle visée de l’œuvre : s’il est vrai que le « parti démocratique », comme il est nommé dans Pour un Malherbe, se conforme à des slogans ou à des mots d’ordre qui dictent et encadrent son action, il participe, comme les autres, à un manège idéologique où se perd sa radicale différence, celle qui faisait de lui un « parti magique ».
Il est dès lors justiciable de la dénonciation des « idées » qui s’exprime dès la fin de 1947, au début des écrits d’Algérie, plus tard regroupés dans My Creative Method. Il faut entendre l’attaque de ce texte (« Sans doute ne suis-je pas très intelligent : en tout cas les idées ne sont pas mon fort » [54]) non seulement comme une parodie de Valéry (« La bêtise n’est pas mon fort ») critiquant une conception intellectualiste de la poésie et de la littérature, mais aussi comme une prise de distance à l’égard des systèmes philosophiques ou politiques, dont le « ton de la conviction » ou le prosélytisme ne suffisent pas à faire oublier la fragilité. Désormais, l’idéologie politique suscite la méfiance, le marxisme, tel du moins qu’il est perçu « en acte » dans les discours et les pratiques communistes, ne peut plus servir de référence à l’élaboration de l’œuvre, et corollairement, l’utopie d’un public co-extensif à l’humanité future se défait : il n’y a plus à sa place que des militants acharnés à faire triompher un point de vue, sans se soucier de la part d’eux-mêmes qui ne relève pas de leur engagement. Le risque qu’énonçait La Seine n’a pas été évité.
En 1948, « Le Verre d’eau » tire les conséquences de cette situation : le sujet s’y « désaltère » allégoriquement à « la moindre des choses », dépourvue de tout additif « capiteux » ; retour à soi et au presque rien de la vie quotidienne, aux besoins et aux émotions simples, sans aucun supplément idéologique – qui peut insidieusement monter à la tête sous prétexte de donner du goût / du sens à la vie, à l’histoire. L’éventuel lecteur du texte, quant à lui, ne se confond pas avec « [...] ceux-là seuls auxquels le rafraîchissement justement pourrait nuire, parce qu’ayant dans leur journée tué une grande quantité de leurs ennemis, couverts dès lors de sang et trempés de sueur, ils n’attendent précisément qu’un verre d’eau pour sentir le frisson et le tremblement mortels qu’ores la peur ne leur fit connaître : les nobles émules du Grand Ferré » [55] ; le combat politique tourne à la guerre (froide), et la « partie progressive de l’humanité » a viré au sectarisme, sorte de parti pris des idées qui n’a qu’une fin : la mise à mort du plus grand nombre d’ennemis, qu’elles ont désignés comme tels, par des héros « historiques » oublieux de leur appartenance (au moins égale) au monde muet, étrangers au parti pris des choses au point de mourir (comme le Grand Ferré) de ce qui réconforte le premier venu.
Vers 1950, la cohérence entre certitudes politiques, accomplissement de son œuvre et visée d’un public s’est effondrée pour Ponge, qui se trouve réduit à ses seules ressources pour inventer un espace où – de nouveau – il puisse avoir lieu, autrement que sous la figure d’un « bouffon » ou d’un « ingénieur des âmes » [56]. L’action, le « civisme », auxquels il ne renonce pas, vont se concentrer dans la littérature telle quelle, non soumise à des mots d’ordre extérieurs, et entendue comme annonciatrice d’un nouvel ordre (politique) à venir ; durant sept ans, la longue méditation écrite à propos (et autour) de Malherbe s’attache ainsi à créer les conditions d’un nouveau départ : il s’agit toujours d’intervenir dans les rapports homme-monde, mais de changer d’angle d’attaque en agissant prioritairement sur (et depuis) le langage pour modifier ces rapports, de telle manière qu’à l’instar de ce qui s’est passé pour Malherbe, devenu noyau ou forteresse, le nom et l’œuvre de l’écrivain ne puissent être ignorés d’aucune histoire de la littérature, quelles que soient les vicissitudes que leur réserve (comme au grand ancêtre) la postérité. A partir de là va se mettre en place une stratégie prenant en compte aussi bien les fins de l’écriture que les moyens qui permettent de les atteindre, et l’œuvre, progressivement mise en recueils, trouvera un public bien réel, qui n’a plus rien à voir avec les refus et les utopies. Ponge fait alors sa véritable entrée et prend place sur les rayons de la bibliothèque – dans la littérature française.