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Richard Stamelman, Le parfum et son flacon

Cette réédition a été autorisée par Laurence Bertrand Dorléac pour les publications en ligne du séminaire Arts & Sociétés, ainsi que par Richard Stamelman, que nous remercions.

Le séminaire orchestré par Laurence Bertrand Dorléac se déroule dans le cadre du Centre d’histoire de Sciences Po. Ont déjà été proposés : Les économies de l’art (2009-2010), Passion égalitaire (2011-2012), Guerres et Paix (2013-2014), Les choses (depuis 2015).

Image : Eau de cologne Jean-Marie Farina (1957) © Roger Gallet (portée par Francis Ponge - voir, à la minute 34’32, ici).

Richard Stamelman est professeur émérite de littérature française et de littérature comparée à Wesleyan University et à Williams College aux Etats-Unis. Il est notamment spécialiste de la poésie française du XIXe et du XXe siècles, mais aussi des relations que la littérature tisse avec les arts. Il a notamment évoqué Miró et Breton dans sa participation aux Cahiers de L’Herne dédiés à André Breton (Cahiers de l’Herne, n° 72, Michel Murat (dir. avec la coll. de Marie-Claire Dumas), 1998), ou Giacometti et les poètes de la revue L’Ephémère (Revue L’Esprit créateur, vol. 22, n° 4, The Johns Hopkins University Press, 1982).

Principaux ouvrages :
>Perfume : Joy, Obsession, Scandal, Sin. A Cultural History of Fragrance from 1750 to the Present, New York, NY, Rizzoli, 2006.

>The Lure and the Truth of Painting : Selected Essays on Art, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1995.

>Lost beyond Telling : Representations of Death and Absence in Modern French Poetry, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1990.

>Ecrire le livre : Autour d’Edmond Jabès, Richard Stamelman et Mary Ann Caws (dir.), Colloque de Cerisy-la-Salle, Seyssel, Champ Vallon, 1989.

>The Drama of Self in Guillaume Apollinaire’s "Alcools", Chapel Hill, NC, University of North Carolina Department of Romance Languages, 1976.

Lire l’article dans sa publication originale sur le site de la Lettre n° 111 du Séminaire Arts & Sociétés

Une question se pose de plus en plus souvent ces temps-ci : jusqu’où faut-il aller pour connaître une chose ? Faut-il l’ouvrir jusqu’à songer toucher à son « essence » ou bien, au contraire, vaut-il mieux rester en surface en interrogeant ses traits les plus superficiels ? Dans son étude sur les flacons de parfum, Richard Stamelman rappelle le rôle majeur joué par Francis Ponge qui a forgé des mots nouveaux pour réinventer l’attention aux choses : l’objeu et l’objoie. Il regarde lui aussi les objets avec curiosité : tous ces flacons qui attirent l’attention au nom d’une promesse de contenu qui devient secondaire.

Laurence Bertrand Dorléac

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Pierre Bonnard, « Nu à contre-jour », Huile sur toile 124,5 x 109 (ca. 1908), © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. (Photographie de Jean-Louis Mazieres).


‘L’OBJEU’ ET ‘L’OBJOIE’ DU FLACON À PARFUM

En ce qui concerne la connaissance des objets et l’étude de leur nature quotidienne, pratique, historique, sociale, psychologique, ou philosophique une question se pose. Est-ce qu’il faut approfondir la chose, la pénétrer jusqu’à sa « substantifique moelle », descendre de couche en couche jusqu’à son centre profond, afin d’y découvrir son essence ? Ou est-ce qu’il faut plutôt rester à la surface de l’objet, arpenter son espace jusqu’à l’horizon de son étendue, suivre ses méandres sinueux, rester attentif à son va-et-vient, et interroger ses traits les plus superficiels ? Italo Calvino opterait, paraît-il, pour la surface où la profonde complexité de l’objet aurait la plus grande possibilité de se dévoiler : « derrière chaque objet exposé, [il y a] la présence de la civilisation qui lui a donné sa forme et qui, de lui, prend forme [1] ».

Pour Francis Ponge, la réalité du monde n’était pas seulement « derrière chaque objet exposé », mais là-dedans. Quoique Ponge ait composé tant de poèmes en prose, ou « proêmes », comme il préférait les appeler, concernant les objets naturels et d’invention humaine tous familiers, il n’a pourtant jamais interrogé, hélas, le flacon à parfum. Interroger, c’est bien le mot juste car Ponge scrute et dissèque l’objet de sa contemplation, le mettant en abîme afin d’en devenir — sans que son moi y intervienne pour trop humaniser et donc fausser la description — le témoin et le porte-parole. Ce qu’il y a de particulier dans les objets qui l’attirent est la qualité de « leur présence, leur évidence concrètes [sic], leur épaisseur, leurs trois dimensions, leur côté palpable, indubitable, leur existence dont je suis beaucoup plus certain que de la mienne propre [2] ». Cherchant à voir l’objet de son intérieur et à le regarder sous l’angle de sa choseité, il réussit à énumérer les qualités particulières qui dotent l’objet de sa singularité jusqu’à ce que le « parti pris des choses » comme il l’appelle, soit exprimé par le « compte tenu des mots » ou par « le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle [3] ». À la recherche de l’unique corde sensible enfouie dans chaque chose, instrument qui en chante la particularité, le poète-mineur descend aux bas-fonds de l’objet pour parcourir ses tunnels souterrains dans l’espoir d’y découvrir et faire vibrer cette corde. Ainsi, l’objet jusqu’à ce moment muet et que personne n’a jamais vraiment regardé de son propre point de vue à lui, se débarrasse de son mutisme et parle avec les mots que lui prête le poète. Faire résonner l’objet veut dire faire parler l’objet, lui injecter du langage afin de l’amener à une expression révélatrice.
Ponge envisage l’invention d’un nouveau genre de description et de définition poétiques qu’il nomme l’objeu. Le phénomène de l’objeu met en lumière l’activité qu’éprouve l’objet quand il se livre avec vitalité et indépendance à un jeu de langage qui est aussi un jeu d’auto-expression. Par moyen du jeu un objet retrouve vie en langage, sort des ombres de l’insignifiance, détruit les murs de silence qui l’enferment et finit par se faire signifier. « Objeu » n’est pas le seul néologisme qu’a inventé Ponge ; il y a aussi l’« objoie ». Ponge la voit comme une prolongation de deux expériences : celle de l’objet, qui se définit comme un jet, ou un pro-jet ou une pro-jection et celle de l’objeu, où l’énergie intense du jeu, poussant les mots à gambader, à jouer, et à jouir, créé de la joie, de la jubilation, de la jouissance et donne en plus une leçon morale importante.
Le flacon à parfum et le parfum que les murs de verre de celui-là entourent, incarnent, à mon avis, les aspects sensoriels de l’objoie et de l’objeu pongiens. On n’aurait qu’à regarder les publicités de Chance, fragrance que Chanel a lancée en 2002 dans un flacon rond pour trouver un exemple parfait de la mise-en scène de l’objoie et de l’objeu. Le film publicitaire montre une jeune femme bondissant vigoureusement vers un flacon gigantesque non seulement pour l’embrasser mais pour l’envahir, pour se faire une avec lui. Une série d’autres spots publicitaires accentuant le rôle décisif que joue la chance dans les jeux sportifs encourage les joueuses à s’y risquer : c’est-à-dire « Take a Chance - Take a Chance on Love ». La femme hardie et mutine qui, à force de saisir « la chance qui passe » et donc de s’engager à jouer le jeu et à y gagner, exprime « combien CHANCE est une fragrance d’optimisme et d’indépendance [4] ». Ce qui est épatant dans ces spots publicitaires, c’est l’esprit de joie impulsive mais charmante des mannequins qui se servent du flacon pour faire un jeu de foot ou une partie de bowling.

Dans une toile de Pierre Bonnard achevée en 1908 et intitulée Nu à contre-jour, sa maîtresse, Marthe de Méligny, sort de son bain. Cette toile figure, selon moi, la glorification rayonnante non seulement de la femme mais plus essentiellement du parfum et du flacon. On voit ici le triomphe de ce que le poète Pablo Neruda, bouleversé par le pouvoir élémental des objets, décrit comme « l’appel somptueux du tactile » — une tactilité qui fait penser à celle de tout objet pongien [5].
La toile de Bonnard se divise verticalement en deux parties dont la lumière et le décor sont radicalement différents l’une de l’autre. À gauche, tout est gris, terne, délavé. On voit une baignoire remplie d’une eau brouillée, un cabinet de toilette sombre, un mur dont le papier peint est fané et un miroir dans lequel le reflet décoloré et morcelé du torse nu de Marthe est d’une blancheur spectrale d’autant plus qu’à la partie droite de la toile son corps pleinement sculptural et enveloppé d’une puissante lumière se présente comme l’apothéose d’une féminité éclatante. La partie droite — bourrée de rayons qui percent à la fois la fenêtre et les rideaux à demi transparents, et qui font briller les motifs rouges du divan aussi bien que ceux du mur jaunâtre — baigne Marthe d’une lumière dont la splendeur fait ressortir la beauté et la jeunesse de son corps. Quel grand contraste donc avec la partie grise qui la voisine. Marthe semble s’offrir à la clarté envahissante. Avec son dos dramatiquement recourbé qui rehausse le haut du corps et avec ses épaules tendues en arrière, Marthe accueille joyeusement et avec fierté le soleil qui entre. Et la pose légèrement saillante de sa hanche et la position relevée de sa tête et de son cou témoignent d’une force et d’une confiance qui signalent que cette femme ne se plie pas devant le soleil mais par contre se considère son égale et peut-être même sa rivale. Son déplacement d’après-bain la prépare à un rite de sublimation qui va couronner son corps et auréoler son être des rayons de clarté qui sont en même temps ceux du parfum.
C’est parce que l’objet le plus important de la partie droite de la représentation, chose par moyen de laquelle les rayons sont centralisés, resserrés, et cristallisés dans un noyau lumineux et doré (c’est-à-dire l’élément qui sert comme intermédiaire entre l’humanité corporelle de la femme et la splendeur divine de la lumière), est le flacon à parfum d’où brille un éclat jaune, et que la main droite de Marthe étend vers la fenêtre. Le flacon est l’entremetteur entre Marthe et la lumière : le go-between qui médiatise le rapport entre femme et monde, corps et air, chair et esprit, peau et vapeur, opacité et transparence, sensualité et luminosité, et sens et essence. Le flacon est transformé en soleil dont le parfum, une fois qu’il aura troué l’air, laissera partout ses rayons et ses effluves à la fois odorants et dorés.
Bonnard a réussi dans cette toile la représentation d’un flacon solaire qui fait répandre à la fois une lumière parfumée et un parfum lumineux. C’était une figuration de la clarté née du parfum que les artistes — tels que Luigi Russolo, Marcel Duchamp, Salvador Dali, Alberto Giacometti, Louise Bourgeois et Françoise Cardon — et les poètes — notamment Charles-François Panard, Baudelaire, et Mallarmé— ont célébrée et dont il était question dans la communication présentée au séminaire.

Le flacon à parfum, observe le designer de flacons Sylvie de France, est « une petite architecture bavarde [6] ». Il est évident que la « bavaroise » de cet objet hurle à haute voix ou chuchote à sotto voce, s’exprime dans un langage de verre, de céramique, de métal, d’émail, de plastique, de cuir, et d’autres matériaux hétérogènes, et, par moyen des noms poétiques et des formes de verre ingénieusement sculptés, évoquent l’amour, la passion, la féminité, la francité, la ville, les grands événements historiques et mythiques, les petits objets triviaux d’usage quotidien. Un parfum doit, selon le parfumeur François Coty, attirer « autant les yeux que le nez [7] ». À partir des flacons fin-de-siècle que l’esprit fugitif de l’Art Nouveau avait façonnés en formes floues, vibratoires, et organiques, et suivant une trajectoire qui passe par les flacons Art Déco des années 20 et 30 aux contours strictement géométriques, notre étude aboutira aux flacons chics et extravagants de nos jours. C’est un parcours qui montre à quel degré l’imaginaire du flaconnage fait étalage d’une constellation variée de symboles, de signes, de styles, de figures, de mises en scène, de récits et de références qui cherchent à évoquer les réalités historiques, les habitudes culturelles, et les idéologies puissantes qui flottent dans l’air d’une société.

Richard Stamelman

Notes

[1Italo Calvino, Palomar, traduit par Jean-Paul Manganaro, Seuil, Paris, 1985, p. 76.

[2Francis Ponge, “My creative method,” dans Méthodes, Gallimard, collection « Idées », Paris, 1961, p.12.

[3Ponge, ibid., p. 20 et p. 22.

[4Coup de foudre à Venise. Une aventure signé Jean-Paul Goude, Chanel, brochure de presse, Paris, sans pages, sans date.

[5Pablo Neruda, « Toward an Impure Poetry » dans Five Décades. A Selection. Poems 1925-1970, traduit par Ben Belitt, Grove Press, New York, 1974, p. XXII ; c’est moi qui traduis.

[6Sylvie de France, “Sylvie de France, Designer”, Entretien avec Sylvie de France, Fragrance Foundation, France, p. 2 : www.fragrancefoundation.fr/education/sylvie-de-france-designer, accédé le 24/7/2018.

[7Elisabeth Barillé, Coty. Parfumeur and Visionary, traduit par Mark Howarth, Assouline, Paris, sans date, p. 101 ; c’est moi qui traduis.

Mis en ligne le 21 juillet 2021, par Marie Frisson