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Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge

Marie Frisson

Compte rendu de l’ouvrage de Sylvie Ballestra-Puech, Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », n°470, 2013.

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Et puis, je relis Lucrèce et je me dis
qu’on n’a jamais rien écrit de plus beau [1].
Francis Ponge

Francis Ponge nous a laissé entrevoir dans ses écrits, dès ses poèmes de jeunesse, sa lecture et son amour des Anciens. Depuis une trentaine d’années, étudier plus précisément la présence des auteurs latins dans l’œuvre de Francis Ponge a permis de s’interroger sur le legs poétique mais aussi éthique que lui ont transmis les dignes représentants de son « Panthéon universel [2] ». C’est dans la lignée de ce renouvellement critique que s’inscrit Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge. Plus particulièrement, Sylvie Ballestra-Puech [3] poursuit, dans cet essai, les recherches amorcées par un important article de Bernard Veck inscrivant la théorie et la pratique pongiennes dans la lignée du De natura rerum : « Francis Ponge ou du latin à l’œuvre [4] », ainsi que les mises au point proposées par l’édition de l’œuvre de Ponge dans "La Bibliothèque de la Pléiade".
Fruit de différents articles précédents, parus à intervalles réguliers depuis 2008, Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge explore l’influence des théories antiques de la « créativité » sur l’œuvre de Francis Ponge [5], et particulièrement les prolongements de la lecture de Lucrèce jusqu’au sein de sa propre poétique [6]. On trouvera grand intérêt ici à parcourir l’œuvre de l’un et de l’autre, simultanément et précisément, à grands renforts d’extraits de poèmes et de textes critiques, et on prendra également plaisir à retrouver tenus ensemble, le texte latin et sa pertinente traduction. C’est ainsi l’occasion de comprendre quelle influence a pu avoir la fréquentation des textes de Lucrèce sur la recherche poétique de Francis Ponge qui, dès 1933, considère le poète latin comme un véritable modèle. Et l’on verra se dégager peu à peu de la lecture conjointe de Lucrèce et de Ponge quelques caractéristiques spécifiques de ce que serait une « poétique épicurienne » – bien que la formule soit quelque peu paradoxale compte-tenu de la défiance qu’Epicure nourrissait vis-à-vis de la poésie. Si Ponge entretient un dialogue soutenu avec la littérature antique et avec d’autres poètes latins comme Virgile et Ovide [7], il trouve en Lucrèce le représentant de « la seule philosophie qui permette de vivre [8] ». Voilà pourquoi le titre de cet essai met en valeur les templa serena chers à Epicure, offerts à la contemplation des disciples qui se sont affranchis des vains désirs : dans le sillage de Lucrèce, Ponge trouve dans la douceur du poème un avant-goût de la félicité promise au sage épicurien et au-delà, dans le pouvoir de la création artistique en général, qu’elle soit verbale ou picturale – les tableaux de Braque représentant pour lui autant de « temples de sérénité » offerts à notre contemplation [9].
Après une brève introduction, la réflexion proposée par Sylvie Ballestra-Puech se déploie en cinq chapitres, divisés eux-mêmes en cinq ou six sous-parties, nous conduisant de l’examen d’une conception de la langue poétique particulière à l’un et l’autre poètes – inspirée par l’homologie entre matière et langage transmise par les premiers atomistes –, à une certaine idée de l’art de la varietas et à une véritable défense et illustration par Ponge de la poétique lucrétienne. Cette poétique porte sa part de subversion, et a été l’objet de réinterprétations partiales ou déformantes, comme l’a montré par exemple la parution de l’ouvrage du Dr Benjamin-Joseph Logre, en 1946, qui visait à établir un examen clinique de Lucrèce [10]. De plus, Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge envisage le pendant éthique de ces deux poétiques qui sont aussi présentées comme des sortes de consolations matérialistes et qui trouvent un écho et un prolongement dans le travail du peintre, qu’il s’agisse de Chardin ou de Braque.

Le premier chapitre, intitulé « Lucrèce, maître de la langue », nous rappelle l’amour que Ponge porte à la langue latine et la fine connaissance qu’il possède de ses théories linguistiques. On voit que Ponge partage avec Lucrèce une conception de la poésie comme instrument de connaissance et s’appuie tout comme lui sur le postulat épicurien que la sensation est essentielle car elle est l’unique source de connaissance indiscutable. Mû par la volonté de créer, contre les usages de la langue qui le dégoûtent, un nouveau langage, selon un cheminement qu’il expose notamment dans l’« Introduction au “Galet” », Ponge en vient à trouver en Lucrèce, plus qu’une référence et un exemple : un modèle et un allié. En repensant sa manière d’appréhender les choses du monde, il s’inspire de la théorie lucrétienne d’un atomisme linguistique, pris comme corollaire de l’atomisme physique, afin de dire les choses élémentaires. Les deux activités fondamentales de la contemplation et de la nomination se retrouvent ainsi associées dans une perspective matérialiste et immanente.
Par ailleurs, Ponge s’intéresse à la conception exclusivement sensible que Lucrèce a du langage, en tant qu’il est perceptible par les sens et en tant qu’il est l’expression d’une sensibilité. Lucrèce reprend à son compte une partie de la réflexion aristotélicienne sur les « sons significatifs » émis par les êtres vivants, mais ne dissocie pas le son du sens, contrairement à ce que théorisait Saussure. Ponge hérite de cette conception qu’il formule notamment dans La Fabrique du pré en accordant le primat à l’expression et à l’émotion : on voit que la lecture que Ponge fait de Lucrèce est assez fine pour distinguer dans ce processus un principe de réversibilité au fondement de la poétique du poète latin : né de l’émotion, le « son significatif  [11] » conserve de son origine le pouvoir de susciter celle-ci. Mais, il ne s’agit pas pour autant de prétendre qu’il existe quelque forme de continuité entre le monde des choses et le monde des mots : l’écriture vise plutôt un rapport d’homologie. Là encore, Ponge et Lucrèce se rejoignent sur la place à accorder à la figure étymologique, susceptible selon eux d’instaurer une homologie entre l’espace du poème et le monde extérieur, révélant « les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots [12] » dans la mesure où cette étymologie met en évidence, sous les mots abstraits, leur racine concrète, par un processus qui inscrit le mot dans une constellation de termes susceptibles d’approcher sa réalité sensible.
Dans La Fabrique du pré, par exemple, Ponge considère le pré comme un locus amoenus, selon la tradition philosophique dont Lucrèce hérite de Phèdre, la tradition poétique et rhétorique issue de Virgile et de l’art oratoire latin et, par là, cherche également à « rend[re] son concret », non seulement au mot « pré », mais aussi au mot « aménité ». Il s’agit donc d’explorer, en dépliant ses définitions sonores et sémantiques, toutes les potentialités du mot et, bien plus, de l’ensemble de ses homophones, y compris étymologiques. Nommer le pré, c’est alors « exprimer tout de l’homme [13] », de l’émotion la plus intime devant les choses aux vérités les plus universelles, selon un rapport proportionnel et réciproque du fragment au tout. C’est également « le situer dans l’espace et dans le temps et par rapport à ce point focal qu’est la mort [14] » si on en croît la conclusion qui clôt la version définitive du texte de Ponge, comme le suggère Sylvie Ballestra-Puech, ouvrant ainsi une réflexion restant à développer.

Le deuxième chapitre, « Textes du monde », propose de revenir sur les virtualités de l’analogie entre la lettre et l’atome et sur la signification heuristique que prend chez Ponge l’image du tissage et du tissu, héritée du monde gréco-latin [15] via Lucrèce, image qui relance sans cesse l’idée d’une homologie entre la nature des choses et celle des mots. On se souvient que depuis les anciens atomistes, le monde physique peut être interprété grâce au monde alphabétique, le même terme désignant, en grec comme en latin, le signe alphabétique et l’atome. Lucrèce se charge de transmettre la doctrine épicurienne, non seulement en reprenant à son compte l’homologie atomiste entre la matière et le langage, mais aussi en cherchant à l’appliquer dans l’espace du poème jusque dans sa matérialité sonore, qui devient ainsi un champ d’expérimentation pour le lecteur.
Mais il s’agit plus, entre le système linguistique et le système atomique, d’une homologie de fonctionnement que d’être, homologie que Ponge reprend pour son compte, ainsi que l’a montré Henri Scepi [16], comme Sylvie Ballestra-Puech le rappelle très justement. Mais c’est pour retourner la comparaison de Lucrèce : ce n’est plus par conséquent le fonctionnement du texte qui facilite l’appréhension de la texture du monde, mais l’atomisme qui induit une véritable poétique. Par cette lecture implicite du De natura rerum, à la fois perspicace et singulière, Ponge rejoint les travaux du spécialiste de Lucrèce, Paul Friedländer qui, dans un article de 1941, intitulé « Pattern of Sound and Atomistic Theory of Lucretius », rapproche les relations établies entre les mots de celles qui s’établissent entre les choses, selon « un effet de redondance sonore du signifiant par rapport au signifié, qui reposerait sur une théorie du langage pensé comme étant homologue du monde matériel [17] ». Mais cette homologie n’est possible pour Lucrèce, comme pour Ponge à sa façon, qu’en tenant compte de la profondeur étymologique des mots et de la relation que celle-ci induit entre le sens propre et le sens figuré : le passage de l’un à l’autre rejoue le rapport d’homologie entre la configuration sonore du mot et la configuration physique de la chose, mais également le rapport d’homologie entre les réseaux contextuels qui relient les mots entre eux et ceux qui relient les choses entre elles. L’ensemble construit ainsi, toujours plus, cette analogie de fonctionnement entre le monde linguistique et le monde matériel théorisée par le poète.
Décomposant le sens abstrait du mot à partir des éléments concrets qui l’ont constituée au moment de sa formation, Ponge inscrit sa démarche poétique dans l’héritage du matérialisme épicurien. Par une « écriture non significative [18] » de la matière, loin de toute ambition cratyliste, Ponge adhère plutôt à un projet de création combinatoire aux possibilités inépuisables et infinies, dont Sylvie Ballestra-Puech décrit les paramètres selon trois thématiques : celle de l’ingéniosité (ingéniosité de la nature ou daedale natura, ingéniosité de l’homme par sa capacité créative qui s’illustre dans la langue ou daedale lingua), celle de la trace permettant d’accorder poésie et heuristique, et enfin, celle de la trame et du tissu, déjà évoquée précédemment.

Cette prise en compte de la multiplicité des combinaisons nous conduit par conséquent à un troisième chapitre nommé « De varietate rerum », pour reprendre un bon mot de Bernard Groethuysen qui inspirera à Ponge cette variation, dans Méthodes : « Ce n’est pas l’unité que je cherche mais la variété [19] ». Cette idée inspirée par la physique épicurienne, transmise par Lucrèce, mais aussi par Ovide, est en effet parfois reprise par une modernité poétique qui, souhaitant dire la variété des choses du monde, développe une poétique de la variation [20]. Comment rendre compte du divers et comment suggérer l’infinité des atomes qui le constitue ? Préférant la théorie physique d’Epicure et de Démocrite à celles avancées par les autres philosophes présocratiques, Lucrèce cherche à illustrer poétiquement les potentialités des combinaisons atomistiques selon le principe que toute modification combinatoire, aussi infime soit-elle, peut produire du nouveau. Le poète latin utilise les vers pour décrire les phénomènes qui font partie de sa démonstration : les vers deviennent alors des équivalents sonores et sémantiques du phénomène qu’ils énoncent. Mais dans le même temps, Lucrèce, suivant toujours Epicure qui se démarque ici de Démocrite, veut montrer que cette diversité formelle n’est pas infinie : Epicure distingue le nombre des atomes, réellement infini, du nombre de leurs configurations, trop innombrable pour être conçu par l’esprit – ce que, du côté du poème, le paradigme alphabétique et linguistique représente bien. Si l’on revient au pré de Francis Ponge : « (…) c’est le lieu du monde où le tissu végétal est le plus uni (quoique le plus divisé), le plus couvrant (quoique le plus mince), le plus simple (quoique le plus varié), le plus modeste, le plus fin [21] ». On le voit alors, ce balancement entre unité et diversité observé chez Lucrèce se prolonge jusque dans la recherche poétique de Ponge.
En choisissant d’illustrer la variation atomique par la variation textuelle, Lucrèce construit une véritable poétique de la variation, s’inscrivant par là dans la tradition de la poikilia, mot grec à rapprocher du mot varietas en latin, y compris dans ses acceptations esthétiques et rhétoriques, et employé dans le domaine textile pour désigner la broderie chez Platon ou chez Xénophon. Reprenant ici la question de la variété et de sa limite, Sylvie Balestra-Puech en profite pour rappeler la réflexion menée par Lucrèce sur le monstre, dont la crevette pongienne serait la variante saugrenue et amusante, petit symbole de circonspection par combinaison de lettres et de sons mais aussi d’images. De plus, ce chapitre est l’occasion d’envisager la dimension musicale de la variation chez Ponge, d’appréhender finement l’intérêt que celui-ci portait à Rameau, mais également de les mesurer à l’aune du paradigme de la peinture : cela permet de comprendre les enjeux poétiques ou éthiques et de relire le projet cosmogonique du Parti pris des choses, par exemple, à travers les notions de « qualité différentielle » léguée par la physique épicurienne et de « métamorphose » reçue, entre autres, de l’œuvre d’Ovide.

Le titre souriant du quatrième chapitre, « Aux prises avec Logre », nous replace au cœur d’un double débat : celui que Ponge instaure contre les thèses, aujourd’hui datées, que le Dr Logre consacre à Lucrèce nous ramène à ses positions concernant Pascal et Sartre. Pour mémoire, dans son livre L’Anxiété de Lucrèce, paru en 1946, le psychiatre français livre une interprétation psychiatrique de la « mélancolie » du poète latin et de son enthousiasme épicurien. Il fonde en partie son diagnostic sur le buste du pseudo-Sénèque conservé au Musée de Naples, longtemps pris pour un portrait de Lucrèce, et sur un témoignage contestable de St Jérôme. Mais il inscrit surtout sa démarche dans la tradition de la réception chrétienne de l’épicurisme, d’une part, et de la lecture morale du XIXe siècle, notamment d’un Constant Martha, d’autre part. On voit alors, avec Sylvie Ballestra-Puech, comment s’articule la réponse de Ponge à Logre dans le Texte sur l’électricité (1954) qui condamne tout ensemble diagnostic psychologique du poète et condamnation morale du suicide, avec les tonalités anti-pascaliennes de la réflexion pongienne (déjà relevées par Georges Mounin [22]) de La Maison paysanne (écrit entre 1927 et 1928) et de La Seine (1948). En effet, Ponge, en nouveau Lucrèce, y récuse la vision pessimiste de Pascal mais défend, contre l’interprétation de Sartre, la conception d’une « consolation matérialiste » et humaniste. Se réclamer de Lucrèce, c’est alors redire sa confiance dans la création poétique, en définissant une poétique de la variété tendant entre les deux pôles de l’unité et de la diversité. C’est également préférer aux idéalismes platoniciens ou chrétiens, selon la leçon épicurienne, une forme de consolation, telle qu’elle pourrait être incarnée dans la contemplation de l’œuvre d’art, et plus particulièrement d’un tableau de Chardin ou de Braque.

C’est pourquoi le cinquième chapitre intitulé « Contemplation [23] » revient plus précisément sur l’éloge du peintre que constitue « Braque ou Un méditatif à l’œuvre », et sur la manière dont Ponge s’inspire de la dimension poétique et éthique du texte de Lucrèce pour sa propre recherche. L’étude s’appuie notamment, sur l’analyse détaillée d’un large extrait du Suave mari magno qui clôt l’éloge de Braque. En effet, ce passage, souvent utilisé par les contempteurs du poète latin, articule expérience sensible et consolation matérialiste, et intéresse particulièrement Ponge. Il constitue, entre autres choses, le lieu d’une célébration de la connaissance qui permet d’accéder à l’explication exacte des phénomènes ; mais c’est aussi l’occasion d’un hommage au pouvoir de l’art substituant, à la séduction funeste des vains désirs, une expérience esthétique semblable aux instants contemplatifs que le sage épicurien élit au rang de templa serena. Chez Chardin déjà, Ponge décelait une invitation à « ressentir religieusement la vie quotidienne [24] ». Or « cette « vénération de la matière » à laquelle tend l’écriture de Ponge est aussi ce qu’il ne cesse de découvrir et de célébrer dans le travail du peintre. Que la recherche d’une définition matérialiste de la vérité affleure à la fois dans le texte sur Eugène de Kermandec et dans le travail qui aboutira à La figue (sèche) [25] témoigne déjà de cette approche méditative de la peinture, pour désigner d’un terme pongien la teneur philosophique de ses textes [26] ». Ce que Ponge semble retrouver chez Chardin puis chez Braque, ce sont les positions exposées dans l’ « Introduction au “Galet” » qui réactivaient les principes de la sagesse épicurienne : « Puisque la joie m’est venue par la contemplation, le retour de la joie peut bien m’être donné par la peinture [27] ». On assiste ainsi à une célébration de la jouissance esthétique chez Ponge, en tant qu’elle est conçue comme retour dans la mémoire de l’émotion heureuse ressentie au contact des choses du monde (rappelant ainsi l’idée épicurienne, nommée « re-sensibilisation », qui voit le souvenir d’un bonheur passé neutraliser une douleur présente), en tant qu’elle est célébrée comme « raison de vivre heureux » pour reprendre la formulation de Proêmes : l’éloge de Braque par Ponge, rejouant en fin de compte celui d’Epicure par Lucrèce.

On saura gré à Sylvie Ballestra-Puech de cette riche « défense et illustration » de la poétique de Lucrèce : par son exploration scrupuleuse des textes du poète latin et de ceux de Ponge, par son enquête précise et érudite – dont il est vrai que l’ambition totalisante freine parfois la progression – l’ouvrage prolonge significativement l’exploration des rapports de Ponge à la latinité. Empruntant à son objet le principe de la logique combinatoire qui saisit d’infimes différences dans la répétition d’éléments déjà énoncés, l’étude restitue la complexité et la richesse des relations de Ponge à Lucrèce, montrant que sa lecture du poète latin se place à rebours des récupérations morales et moralistes, mais aussi des analyses critiques de son temps.


Pour citer cet article :
Marie Frisson (2015). “Templa serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge”, SLFP - La Fabrique PONGIENNE - Les comptes-rendus (http://francisponge-slfp.ens-lyon.fr/?Templa-serena-Lucrece-au-miroir-de), RIS, BibTeX.


Notes

[1Francis Ponge, Texte sur l’électricité [1954], Lyres, Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 498.

[2Francis Ponge, Pour un Malherbe (1965), Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque
de la Pléiade », 2002, p. 117.

[3Voir notamment : Sylvie Ballestra-Puech, « Le miel et l’absinthe : la poétique de la douceur selon Lucrèce », in Hélène Baby et Josiane Rieu (dir.), La Douceur en littérature de l’Antiquité au XVIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 463-479.

[4Bernard Veck, « Francis Ponge ou du latin à l’œuvre », in Jean-Marie Gleize (dir.), Francis Ponge, Paris, Editions de l’Herne, 1986, p. 367-398.

[5Sylvie Ballestra-Puech, « Les animaux de Francis Ponge : fragments disséminés d’une théorie de la créativité », in Bruno Sibona (dir.), Notre animal intérieur et les théories de la créativité, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 273-288.

[6Sylvie Ballestra-Puech, « Entre De natura rerum et De varietate rerum : Ponge lecteur de Lucrèce », in Béatrice Bonhomme et Odile Gannier (dir.), Francis Ponge et la robe des choses, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 143-159.

[7Bénédicte Gorrillot, « Lyres antiques de Ponge », in Claude Millet (dir.), La Circonstance lyrique, Bruxelles, Bern, Berlin [etc], Peter Lang, 2011, p. 151-166 et « Surprise de Ponge : Ovide en plus d’Horace ? », in Francis Ponge et la robe des choses, op. cit., p. 161-176.

[8Francis Ponge, « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » (1971), L’Atelier contemporain (1977), Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 700.

[9« Oui. / ET POUR LES TEMPLA SERENA / QUE VOUS NOUS PROPOSEZ, / MERCI, BRAQUE. », in Francis Ponge, « Braque ou Un méditatif à l’œuvre » (1971), op. cit., p. 721.

[10Benjamin-Joseph Logre, L’Anxiété de Lucrèce, Paris, Janin, 1946.

[11Francis Ponge, « A la rêveuse matière », (1963), Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 869.

[12Francis Ponge, « Introduction au “Galet” », Proêmes (1948), Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 203.

[13Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi (1948), Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 836.

[14Sylvie Ballestra-Puech, Templa Serena. Lucrèce au miroir de Francis Ponge, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », n°470, 2013, p. 48. Désormais, nous désignerons cet ouvrage par les initiales TS.

[15Voir la passionnante enquête de John Scheid et Jesper Svenbro : Le Métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, Paris, La Découverte, 1994, rééd. Errance, 2003.

[16Henri Scepi, « La parole « demeurée » (retour sur La Figue) », in N. Barberger, F. Noudelmann et H. Scepi (dir.), Francis Ponge : Matière, Matériau, Matérialisme, Poitiers, La Licorne, n° 53, 2000, p. 95.

[17Sylvie Ballestra-Puech, TS, p. 58-59.

[18Francis Ponge, « A la rêveuse matière », (1963), Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 869.

[19Francis Ponge, « Tentative orale » (1947), Méthodes (1961), Œuvres Complètes, vol. I, op. cit., p. 664.

[20Voir aussi Gérard Farasse et Bernard Veck, Guide d’un petit voyage dans l’œuvre de Francis Ponge, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, p. 31.

[21Francis Ponge, La Fabrique du pré (1971), Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 457.

[22Georges Mounin, « L’Anti-Pascal ou la Poésie et les vacances », Critique, n°37, juin 1949, p. 493-500 (le titre n’est pas de l’auteur). Repris dans « Francis Ponge en 1949 », Camarade poète, tome II, Paris, Galilée, 1979, p. 17-25.

[23C’est finalement par l’étymologie et le dictionnaire, que Ponge trouve une « merveilleuse confirmation » de la portée esthétique et éthique qu’il prête, à l’instar de Lucrèce, au mot « contemplation » : dans le mot latin, espace délimité et sacré du temple et observation du ciel se rejoignent pour s’opposer au « désir », issu originellement du verbe desiderare, signifiant « constater l’absence d’un astre ou d’une constellation déterminée » et par là « [la] désirer ». Voir la synthèse qu’en fait Sylvie Ballestra-Puech, TS, p. 247.

[24Francis Ponge, « De la nature morte et de Chardin » (1963), repris dans Nouveau Recueil (1967) puis dans L’Atelier contemporain (1977), Œuvres complètes, vol. II, op. cit., p. 664.

[25Voir les analyses de Jean-Marie Gleize, Lectures de "Pièces" de Francis Ponge : les mots et les choses, Paris, Belin, 1988, p. 46.

[26Sylvie Ballestra-Puech, TS, p. 228.

[27Francis Ponge, « Raisons de vivre heureux » (1928-1929), Proêmes (1948), Œuvres complètes, vol. I, op. cit., p. 198.

Mis en ligne le 30 juin 2015, par Damien Blanchard